[Лианнон]

Реклама сообщества. Попробуй свои силы!

@темы: [Административное]

---

Некоторые советы начинающим авторам

[Jean Sugui]

Здравствуйте. Меня зовут Николай Науменко, я главный редактор издательства АСТ.

Идея сегодняшнего мероприятия возникла, когда при встрече с Андреем Синицыным и Олегом Колесниковым я пожаловался, что две трети присылаемых самотеком произведений начинаются с того, что главный герой в том или ином виде просыпается: сигнализация сработала, будильник прозвенел, в дверь позвонили... Тут же Андрей Синицын схватил меня за руку: «Давай, расскажи молодым авторам, как сделать так, чтобы не вызвать отрицательную реакцию у тех, кто рассматривает произведение...»

Итак, что бы я хотел рассказать? Я не теоретик — практик, и поэтому просто хочу поделиться некоторыми своими наблюдениями о работе тех, кто находится по другую сторону стола, тех, кто в издательстве рассматривает ваши произведения. Как это происходит? Есть разные редакторы, есть заведующие редакцией, у которых аккумулируется самотек и другие материалы — всё, что приходит по электронной и обычной почте, что приносят сами авторы. Со всем этим нужно что-то делать. Читать все подряд невозможно — не хватит людей, и времени не хватит; поэтому издатели изобретают разные схемы, системы, которые позволили бы отделить зерна от плевел, найти то пресловутое жемчужное зерно. Системы несовершенные — надо сразу сказать — но они позволяют хоть каким-то образом ориентироваться в океане приходящих текстов. Безусловно, определенный процент того, что отбрасывается — это ценные вещи; поэтому авторам не следует отчаиваться, когда они получили отказ, и следует обязательно пробовать пристроить свои вещи где-то еще...

Чем вызвана, чем обусловлена эта грубая система фильтрации?

Когда российская фантастика переживала свое второе рождение — в 1995 году — тогда фантастику писало человек 30-40 и всех можно было перечислить. А затем издатели совместными усилиями разбудили многоголового дракона, и сейчас, если прикинуть, активно пишут и издаются человек 500, а тех, кто пробует свои силы в литературе — их на порядок больше. И в этой ситуации начинают работать законы статистики, в частности закон Старджона — 90% чего либо — хлам. И действительно, если взять самотек, то 90% его — либо откровенная графомания, либо малоинтересное искусство о себе и для себя.

Что происходит с рукописью дальше?

Главному редактору передается письмо автора и распечатываются три-четыре странички текста — самые первые. Если главный редактор написал «подходит» — все сразу возвращается назад к референту, который ведет базу по входящим материалам. Если главный редактор написал «рассмотреть» и указал редакцию — текст передается конкретной редакции для внутреннего рецензирования: его читает внешний рецензент, смотрят редакторы, а потом он возвращается назад с заключениями и рецензией и т.д.

Как увеличить вероятность того, что ваше произведение сделает вот этот шажок — перепрыгнет к рассмотрению редакцией? На этом этапе больше вероятность того, что хорошее, но может быть не до конца сделанное, не совсем профессиональное, или в чем-то несовершенное произведение, но с хорошим посылом, все-таки дойдет до печатного станка — если будет доработано автором, возможно, совместно с редакцией.

Существует много штампов, которые сразу вызывают негативное отношение к тексту. Одним из таких штампов являются слова автора: «Как я считаю, мое произведение будет иметь большой коммерческий успех и окажется взаимовыгодным для вас, для нас...»

Никто не знает, что будет иметь успех, что не будет, а вот некоторая такая агрессивность вызывает ответную отрицательную реакцию со стороны редактора.

Не жалейте времени и постарайтесь на два-три абзаца написать синопсис: что это за текст, о чем. И не надо выдумывать немыслимые жанры: детектив-фэнтези, магически-реалистическое фэнтези — не надо забираться в глубины, почти все было, сейчас трудно что-то новое открыть; поэтому: фэнтези — замечательно, мистика — тоже понятно. Так легче ориентироваться. Не секрет, издатели стараются втиснуть приходящее произведение в рамки какой-то серии. Это не от хорошей жизни. В условиях, когда на полках книжных магазинах стоят сотни книжек, серия — это какой-то ориентир для читателя. И для издателя тоже. Если ты можешь поставить произведение на эту полку, то больше вероятность, что его найдут. А если оно окажется в окрошке из еще десятков таких же неформатных вещей, то скорей всего оно так же в окрошке и останется.

Поэтому, жанровое определение это благо еще и тогда, когда издатель не знает, что с пришедшим текстом делать. А если вы точно определили жанр, то издатель может посоветовать вам обратиться в другое издательство, которое, скажем, в данный момент собирает новую серию нужного вам направления. Таким образом ваша книга окажется в нужное время в нужном месте — и вы не будете ждать 2-3-4 месяца, пока все прочтется, рассмотрится, решится, а сразу обратитесь к нужному человеку.

Повторяю — синопсис очень важен. И если текст укладывается в концепции выпускаемых серий, то это намного увеличивает вероятность того, что книжка попадет в нужную редакцию.

Что еще не любят издатели?

«Предлагаемое вам произведения является первой частью разработанной мной серии из 15-ти романов, в которых рассказывается...»

Серии из 15-ти романов возникают когда первый роман читается, воспринимается, покупается. Тогда издатель просит написать второй, третий... — если мир позволяет, а мир хорошо продуманный он, как правило, всегда это позволяет, — тогда и возникают подобные серии. А если автор задумал написать 15 романов про историю, географию, геологию придуманного им мира, то скорей всего это означает, что первая книга окажется преамбулой, и читать это будет интересно трем с половиной фанатам, которыми являются сам автор и его друзья.

Да, конечно, мир надо продумать во всей его глубине и многообразии, чтобы заинтересовать читателя, но автор должен стараться загнать всю эту историю под текст, внутрь, в глубину.

Чего еще не любит читатель и соответственно не любит издатель?

«Действие происходит в Смитсвилле, штат Техас». Да, может быть, автор хорошо знает быт американской глубинки, но в 99% случаях он представляет американскую глубинку по Стивену Кингу, по нескольким кинобоевикам и это не очень достоверно, и, как выяснилось, не интересно читателю. Мы в каком-то смысле стали отражением американцев, которые кроме Америки и себя любимых ничего не знают и знать не хотят. Так вот, наш читатель хочет читать не про Джона и Мэри, а про Ваню и Машу, не про Смитсвилль, а хотя бы про Урюпинск. Это правило, из которого возможны и бывают исключения, но не нужно забывать, что если действие происходит в Смитсвилле, то нужно очень крепко подумать и постараться объяснить (сначала редактору), почему вы перенесли действие именно туда, а не ограничились нашей родной страной. Именно — доказать. Потому что 90% случаев ответ будет «спасибо, не подходит».

Как читатель выбирает книжку? Сперва он смотрит на обложку. Названия у всех книжек хорошие — сейчас издатели заботятся об этом. Какое-то привлекло внимание. На обложке картинка: бластер, вертолет, дракон. Читатель переворачивает книжку, смотрит издательскую аннотацию. Ну, чего тут скрывать, стараемся как можем (смех аудитории): «главный герой, подруга главного героя, судьбоносный момент, судьба мира висит на волоске...» Потом человек открывает первую страницу и смотрит на первую фразу. И если он видит Смитсвилль — он поставит книгу назад.

ут очень важна первая фраза, первый абзац; и вот почему я так уперся в просыпание главного героя. Если в предыдущей книге герой просыпался, и в этой просыпается, и в следующей — читатель вернет книгу на место, потому что у него возникнет ощущение, что он уже это читал, это ему знакомо, это уже было — и неважно, что последует дальше. Здесь же стоит еще 5-7-10 книжек незнакомых авторов, в которые тоже можно сейчас заглянуть, посмотреть.

Не надо увлекаться зарубежной экзотикой...

После того, как издатель (завредакцией или главред) посмотрел текст, он направляет его в конкретную редакцию. Если это женский роман — в редакцию художественной литературы; фантастику — в редакцию фантастики. Если же текст неформатный, то тут возникают определенные сложности и начинаются терзания, размышления о форматности литературы. То, что условно называется НФ — сюда входят и приключенческая фантастика, и фантастический боевик, и космическая опера, и альтернативная история — это понятно. Понятна и чистая фэнтези. Но есть пограничный жанр, близкий к фэнтези, который до сих пор на наших просторах пока не прижился. Это мистика и хоррор. Существуют отдельные образцы, и очень неплохие, но нет жанра как такового, нет десятков имен и сотен книг, которые создают жанр. Попытки изменить существующее положение предпринимались, предпринимаются, но пока результатов не принесли. И если вы написали именно ужастик, мистику, нужно понять, что издатель тоже страдает от неизвестности, он не знает, то ли это, что нужно читателю или нет, и рассматривать такой текст он будет или более пристально, или же, напротив, сразу отложит его в сторону. Поэтому постарайтесь хотя бы в сопроводительном письме написать почему эта вещь хороша. И нужно понимать, что все производные от Стивена Кинга, подражания ему, почти наверняка сразу полетят в корзину...

Все, что я сказал выше — это обычная преамбула. А далее следует обыкновенное чтение — с книгой знакомится рецензент.

Может получиться так, что текст попадет не к тому рецензенту — ну вот не любит он данный жанр. И он напишет: «опять этот бестолковый боевик, сплошные драки, ни мысли, ни фантазии». И редактор согласиться: «не годится». А боевик, может быть, и нормальный, просто попал не к тому человеку.

И все же этом этапе на рецензию будет больше внимания обращено редактором, поскольку он знает, что первую фильтрацию книжка прошла. И здесь уже гораздо больше вероятность того, что текст отдадут на повторное рецензирование, чтобы сверить взгляды разных рецензентов. Или ее отдадут ведущему редактору, чтобы он сам посмотрел текст. И тогда будет более объективная оценка.

Зачастую мы получаем произведения неплохие по замыслу, неплохие по языку, но несущие массу ученических ошибок: композиция неверно выстроена, много лишнего, стилистические огрехи. Беда нынешнего времени в том, что авторам негде учится. В последние годы советской власти существовали творческие семинары, где шло литературное обучение, нечто подобное пытаются сейчас сделать организаторы Роскона. Но современные издательства не могут плотно и внимательно работать с авторами. В лучшем случае, они пришлют вам кусочек внутренней рецензии со словами: «есть такие-то замечания, попробуйте устранить, если получится, присылайте текст назад». Вы не обязаны следовать этим рекомендациям. Но прислушаться к мнению людей, которые много читают, следовало бы.

И самая употребимая рекомендация молодым авторам: «сократите ваше произведение на треть». Требование это возникло не сейчас, оно возникло очень давно: «постарайтесь ужать абзац до предложения, предложение — до слова». Это не всегда возможно, но практика показала, что такая операция — сократить произведение — действительно идет тексту на пользу: он становится энергичней, в нем меньше воды, которая, автору, может быть, кажется необходимой...

Вот в вкратце все, что я хотел сказать. Теперь я могу ответить на ваши вопросы.

— Преимущественно рассматривается что? Повесть, рассказы, романы?

— Роман! Остальные формы, впрочем, не отбрасываются. Сейчас нашими общими усилиями появились разнообразные антологии: тематические, рубежные... Но все-таки, основная масса публикуемых произведений это романы, либо циклы повестей, связанные героем, местом действия... Рассказы рассматриваются, но это штучная продукция, поскольку антологии собираются более внимательно, дольше, чем идет обычный процесс. Если вы присылаете рассказы, не надо слать подборку — вот мое творчество за два года, 20 рассказов. Это тяжело читать. На втором-третьем рассказе устаешь, и это мешает объективно их рассмотреть.
Постарайтесь выбрать 1-2-3 лучших рассказа, которые наиболее соответствуют профилю той антологии, в которую вы целитесь.

— Стоит ли в письме, адресованном издателю, писать что, где, когда публиковалось, или это вызывает отторжение?

— Стоит. Безусловно стоит. Это уже возникает какая-то картинка: автор печатался здесь, значит его произведения в формат подходили... Библиография очень полезна.

— Формат отрицательного ответа, отказа — он один? Или есть несколько?

— Есть. «Не подходит». «Не представляет интереса». «Не соответствует тематическому профилю издательства».

— Как долго рассматривается роман, в каких сроки ждать ответ?

— От недели до двух месяцев. Неделя — это 99%, что ответ будет «не подходит», но бывают и исключения. Если через неделю на ваш запрос сказали, что «текст рассматривается» — это означает, что ваш текст передали в редакцию, и он читается.

— Сколько вам лично приходится перечитывать?

— Я стараюсь просматривать весь приходящий самотек. В день это 15-20 произведений.

— Если автор романа или повести не получил ответ, есть ли смысл посылать текст повторно?

— Сейчас мы стараемся вести базу, в которую заносятся все входящие произведения. Поэтому после того, как отослали, где-нибудь через день-два позвоните, узнайте, дошло-не дошло, открылось-не открылось. Сейчас столько антиспамовских фильтров, что почта может потеряться. Не стесняйтесь спрашивать.

— А с заявками вы работаете?

— Заявки мы, как правило, не рассматриваем. Заявки «я собираюсь написать фантастический роман, представляет ли он интерес для вашего издательства?» в большинстве случаев предполагают ответ: «Да, представляет, когда напишете — присылайте».
И сразу же должен оговориться. Достаточно часто автор начинает разговор: «я хочу поговорить с главным редактором и обсудить возможность публикации моего произведения, хочу узнать, какой гонорар я получу, кто будет иллюстрировать, на какой бумаге напечатают». Ответ всегда один: «произведение должно быть принято, а только потом будут обсуждаться все условия».

— Есть смысл произведение присылать в электронном виде исключительно или?..

— На самом деле, не критично. Путь в электронном виде будет — распечатывать, если надо, мы может. Просьба, пожелание: присылают на дискетах — ничего страшного, а вот на компакт-дисках не стоит присылать. И не надо использовать экзотические редакторы и архиваторы.

— Вы работаете с литературными агентствами?

— Сейчас, реально, литературные агенты — это в основном те, кто работает с западной литературой, те, кто представляет здесь западные издательства — это полноценные литературные агенты. Российских агентов таких пока нет. Будут — безусловно. Сейчас иногда функции литагентов выполняют любимые наши авторы, они могут рекомендовать кого-то, например, участника мастер-класса. Безусловно, к такой рекомендации мы обязательно прислушаемся. Если откажем, то откажем более аргументировано и обосновано. Но нужно иметь в виду, что у авторов тоже времени мало, и если попытаться перенести центр тяжести на них, то это ни к чему хорошему не приведет.

— У романа какого жанра, какого направления в вашем издательстве больше шансы на внимательное рассмотрение? Мистика, юмор?..

— Мистика — это трудно. Потому что сам не знаю, как это складывать и куда это двигать... Юмор. Юмористическая фантастика — это вообще жутко тяжелый жанр. Что кажется смешным одному, у другого вызывает зевоту. Тем более, зачастую, весь юмор переходит в обычный стеб.

— То есть, юмор не очень котируется?

— Это не то слово. Котируется хороший юмор. Но при прочих равных условиях юмористические вещи вызывают большее подозрение. Скажем так.

— А НФ или фэнтези?

— И то и другое годится. Лично персонально люблю больше НФ. И, если по статистике взять, НФ лучше продается чем фэнтези.

— Насколько реально рассмотрение не романа, а, допустим, авторского сборника рассказов и какого объема...

— Сразу отвечу: как правило, особенно если речь идет о начинающих авторах, мы не публикуем, не начинаем именно со сборника. Исключения есть. Лео Каганов — ну вот он прирожденный рассказчик, и мы начали именно со сборника — «Коммутация». Как правило, все-таки, с крупной формы. Практика показывает, что читатель с большим подозрением относится к сборникам. Поэтому писатель должен сделать какое-никакое имя, и только потом можно пробовать делать сборник.

— Ну и в любом случае насчет объема?..

— Объем стандартный. 15 авторских листов - это та золотая середина, на которую надо ориентироваться. Т.е. примерно 600 тыс. знаков, включая пробелы и знаки препинания. Это не означает, что меньше или больше — это плохо. Если произведение получилось меньше — ну, как-нибудь разверстаем, добавим рассказ, если он есть у автора. Если больше — ну значит больше...

— Еще вопрос: насчет издания в электронном виде, которое предваряло присылку к вам. Как вы к этому относитесь?

— Поскольку мы сами электронные книжки распространять не будем, мы к ним относимся... эээ.. ортогонально. Наверное, это можно сделать, но что хорошего будет?.. Это плохо. Если книга появится в бумажном виде, электронная публикация срежет возможное количество читателей. Довольно долго «Лабиринт отражений» плелся в хвосте из всех произведений Лукьяненко именно потому, что книжка оказалась брошена в сеть, и ее большей частью копировали и читали с компьютеров. Только года через четыре после первой публикации, когда ситуация устоялась, тираж начал понемногу расти.

— Автор, единожды издавшийся у вас, он уже является... является ли это пропуском ему дальше, к дальнейшим публикациям, или вы смотрите на следующие его произведения точно так же...

— Конечно, внимательней смотрим, с большим доверием. Но при этом смотрим и уровень продаж опубликованной книги... Впрочем, по первой книге трудно о чем-то судить.

Отсюда

@темы: [Издательство]

---

Интернет-книга

[Thistle_o.Daniel]

Сергей Дацюк об интернет-книге.
Мне кажется, это приемлимая альтернатива для тех авторов, кто жаждет быть прочитанным, но не может опубликоваться на бумаге. Затрат минимум: на поддержание постоянного адреса(ов) книги и на регистрацию интеллектуальной собственности.

Что такое интернет-книга?

1. Содержательный приоритет он-лайна над офф-лайном. Это означает, что только в Интернет находится всегда самая актуальная версия Интернет-книги, независимо от публикации в офф-лайне. Иначе говоря Интернет является основной средой существования содержания Интернет-книги.

2. Интерактивность содержания Интернет-книги. Это означает, что содержание Интернет-книги подвержено изменению в зависимости от отзывов, критики и замечаний читателей, которые могут вступить с автором в непосредственную переписку. Иначе говоря, лишь виртуальность Интернет обеспечивает актуализацию содержания Интернет-книги.

3. Архивный генезис содержания Интернет-книги. Интернет-книга выступает в виде всех своих версий, размещаемых по мере их появления с фиксацией даты. Появление версии не уничтожает предыдущие версии Интернет-книги. Таким образом существование Интернет-книги это по сути существование всех ее версий, которые автор посчитал нужным разместить в Интернет. Поэтому нужно различать время он-лайн публикации - "дата публикации" (начало публикации Интернет-книги, зафиксированное как время ее появления в Интернет) и архивное время версий Интернет-книги - "дата версии", которое может быть более ранним, если опубликованы прошлые версии Интернет-книги.

Таким образом Интернет-книга существует в виде "собранного сетевого объекта". Совокупность содержательных версий Интернет-книги, выстроенных по времени появления, является Архивным Генезисом содержания Интернет-книги. Актуальной Версией является всегда самая последняя версия Интернет-книги. Оригиналом Интернет-книги является первая опубликованная ее версия. Версией Выбора является любая версия Интернет-книги, кроме Актуальной и Оригинальной.

Интернет-книгу стоит отличать от так называемых blooks = blogs+books, то есть печатных книг, которые публикуют сетевые дневники. Интернет-книга существует в Интернет независимо от ее изданий в офф-лайне, поскольку она динамично и интерективно изменяется в Интернет в том числе и после ее публикации в офф-лайне.

Принцип ссылок - все компоненты (Актуальная версия, Оригинал, Архивный Генезис и Версия Выбора) имеют постоянные ссылки, которые не меняются. При появлении новой актуальной версии, она публикуется на месте старой актуальной версии (с тем же линком), а старая актуальная версия републикуется как Версия Выбора с датой своей первоначальной публикации. Соответственно Архивный Генезис во мере появления новых версий увеличивается в содержании.

Статус Интернет-книги

Интернет-книга является сетевым объектом, поскольку размещена в Интернет и доступна по Сети, и виртуальным объектом в силу содержательного приоритета он-лайна на офф-лайном, своей интерактивности и архивного генезиса. Интернет-книга может называться как собственно "Интернет-книга", так и "работа", но не "книга". В отношении нее существует проблема авторства, проблема авторского права, проблема ссылок при цитировании.

Проблема авторства решается автором за счет заявления имени автора в тексте Интернет-книги, фиксации источника появления новых версий Интернет-книги и прямой и непосредственной опоре на этику читателя.

Проблема авторского права решается автором за счет регистрации Оригинальной версии текста Интернет-книги в Государственном Департаменте Интеллектуальной Собственности Украины. Все изменения является неотъемлемой частью содержания Интернет-книги и на них распространяется авторское право. При существенном изменении содержания Интернет-книги, производится повторная регистрация авторского права.

Ссылка на Интернет-книгу содержится в тексте самой Интернет-книги и оформляется как две ссылки: "ссылка на Актуальную версию Интернет-книги" и "ссылка на страницу Архивного Генезиса Интернет-книи". При необходимости читателя сослаться на ту или иную часть текста можно использовать три подхода: 1) ссылаться на страницу Архивного Генезиса Интернет-книи; 2) ссылаться на Актуальную Версию Интернет-книги; 3) ссылаться на Версию Выбора Интернет-книги.

Републикация Интернет-книги

Интернет-книга может быть републикована в любом месте Интернет без предварительного согласия автора с указанием ссылки на Оригинал или Актуальную версию или Архивный Генезис.

Интернет-книга может быть опубликована в офф-лайне после предварительного согласия автора с указанием Даты Актуальной Версии на момент ее публикации.

Источник: xyz.org.ua/tv/internet-book.htm

@темы: [Сетература]

---

Ловушки

[Thistle_o.Daniel]

Ловушки - виды, структура, организация. Очень кратко.

Мастер Ловушек - тот, кто ловушки создает, управляет мотивами жертвым-контрагента, и управляет своими агентами, которые находятся в среде жертвы.
Ловушка - это предмет, место, ситуация, обстоятельства, призванная убить, или изолировать, или заставить совершить определенные действия.
Ловушки бывают предметные и смысловые. Предметные - это самые разнообразные западни, удочки, сети, и проч. вещи реального мира.
Смысловые ловушки в зависимости от степени сложности делятся на:
- ловушку-ситуацию - подстроены лишь обстоятельства и ловушка краткосрочна.
- ловушку-игру - это серия ловушек-ситуаций, ловушкой-игрой постоянно управляет Мастер Ловушек, используя агентов, актеров, зрителей, декорации.
- сложные (многоуровневые) ловушки - ловушки-игры, построенные так, что разоблаченный один элемент ловушки не открывает всей картины, а наоборот - органично вписывается в следующий ее слой. В сложных ловушках Мастер предусматривает множество вариантов выхода жертвы из ловушки, тупиков для жертвы, побочных событий. Сложные ловушки имеют три слоя прикрытия.
Смысловая ловушка состоит из следующих элементов:
Мастера Ловушек
Жертвы (контрагента)
Ловушки
Ставки - то, что мастер желает в результате получить от жертвы.
Цели ловушки - то, что мастер выдает за ставку. О том, какова истинная цель Мастера Ловушек Жертва знать не должна.
Агентов - людей из среды Жертвы, выполняющих указания мастера. Агенты знают только часть картины, или картину ложную - это страховка на случай если информация от агента попадет к жертве.
Прикрытия - мер защиты, отвода глаз жертвы от мастера, ловушки и ставки, а так же проработанных ходов на случай провала ловушки для бегства или снятия подозрений с Мастера.
Ловушка разоблачена и не выполняет своих функций, если Жертва узнает кто Мастер, в чем состоит Ставка и что является Ловушкой.
В сложной ловушке прикрытие состоит из трех слоев:
1 того, что может обнаружить жертва;
2 того, что может обнаружить агент, или посторонний человек;
3 того, что может выяснить специалист-следователь.
Прикрытие сложной ловушки версифицируется - прорабатывается так, чтобы все дополнительные, неучтеннные или рассматриваемые под другим углом детали, при более внимательном и подозрительном взгляде складывались для жертвы или следователя в новую, более убедительную, обоснованную и целостную картину.
Мастер Ловушки постоянно производит управление мотивами жертвы. На этапе разработки ловушки выясняет сильные и слабые стороны контрагента, чем он дорожит и что для него наиболее ценно. Есть два типа управления мотивами жертвы:
- управление стимулами - оно менее эффективно, но за то жертва, поддавшись управлению стимулов, практически никогда не отступает назад, продолжая держаться за благо/обещания блага, более подвержена влиянию, так как считает себя соучасником и чувствует вину.
- управление угрозами - более быстрое. Угрозы бывают:
- непосредственные и скрытые - жертва знает или не знает в чем угроза заключается
- условные и безусловные - жертва знает или не знает в случае каких ее действий угроза осуществиться.
Законы для управления угрозами:
1. Угроза сильнее ее осуществления.
2. Скрытая угроза - сильнее непосредственной
3. Безусловная угроза - сильнее условной. Всякая условная угроза должна сопровождаться, или содержать в себе еще одну - условную.
4. Уровень угрозы должен постепенно нарастать. О Главной Угрозе Жертва не должна знать до завершающих этапов ловушки. Жертва должна свыкнуться с мыслью, что жизнь измениться, чего-то придется лишиться.
Законы для управления мотивами:
1. Мотивы должны действовать непрерывно.
2. Мастер производит диктат правил в каждой узловой точке ловушки-игры. Если Мастер теряет инициативу - необходимо обыграть ее возвращение.
Узловые связи - связи вещей/явлений/событий, соответствующих назначению ловушки, из которых и состоит ловушка-игра. Они формулируются следующим образом:
- Жертва должна/ не должна в случае "этого" узнать "то"
- Что-то должно/ не должно оказаться
Сцепки - жеская фиксация связей, создаваемые Мастером Ловушки в выделенных узловых связях. В сцепках используются материальные ресурсы, агенты. Сцепки формулируются так:
- Когда произойдет событие нарушающее сюжет ловушки - оно должно быть нежелательным и опасным для Жертвы, чтобы она не меняла образ действия и мыслей.
- Когда произойдет событие нарушающее сюжет ловушки - оно должно быть желаемым для Мастера Ловушек и нейтральным для жертвы
- Когда произойдет благоприятное для мастера событие - оно должно быть желаемым для Жертвы
Пример сцепки-угрозы - захват заложников.

Ловушка-игра состоит из пяти этапов, в каждом из которых есть узловая связь (и, соответственно созданная для нее Мастером сцепка), и в каждом из которых Мастер проводит жесткий диктат правил:
1. Приманка
2. Правила игры - жертва должна их безоговорочно принять
3. Ставка - на кону появляется ставка, но жертва не должна знать что именно ставка цель Мастера
4. Выигрыш - Мастер получает ставку
5. Отход с выигрышем без преследования - Мастер обеспечивает себе гарантии, что не будет преследования и мести, уходит с выигрышем.

Создание многоуровневых ловушек.
Создание любой ловушки основано на создании одной, или нескольких виртуальных реальностей. Реальное положение вещей должен иметь только Мастер, Жертва же действует в соответствии с тем представлением, которое у нее формирует Мастер.
План ловушки Мастером разрабатывается на двух уровнях:
1. Создается позиционная схема - для каждого уровня ловушки
2. В рамках позиционной схемы прописываются вариативные действия жертвы по схеме "ход-реакция-ответный ход".

Источник www.uis.kiev.ua/russian/win/~_xyz/traps_persecu...

---

Достоверность в литературе, Леонид Каганов

[Атаната]

Взято тут http://lleo.aha.ru/dnevnik/2009/01/29.html?mode=more
Статья относится к фантастике, но наверняка применима и в других жанрах.
Здесь начало, вся статья в первоисточнике.

Многие считают, что художественная литература должна быть достоверной. В том смысле, что хорошо бы, если все описанное произошло с автором в реальной жизни. Если нет — автор хотя бы должен знать материал не понаслышке. И чтобы идеально написать книгу про Тунгусский метеорит, автору, дескать, следует прожить полжизни в тайге оленеводом, еще полжизни проработать геофизиком, еще полжизни — астрономом в Пулковской обсерватории, заодно желательно быть космонавтом, а в остальном конечно следует быть писателем.

Правильный ответ: каждый должен быть профессионалом в своем деле. Оленевод — разводить оленей, писатель — писать. Писатель пишет с ошибками (своими), и оленевод пишет с ошибками (своими). Писатель неправильным термином обозначил заднюю левую пуговицу собачьей упряжки. Зато оленевод не может выразить мысль, он в ответном письме в редакцию написал «тунгусский» с одиннадцатью грамматическими и так коряво составил фразы, что непонятно, о чем он вообще ведет речь, понравилась ему книга или нет. Стоит ли ругать оленевода за это? Так он же не писатель, — скажем мы, — какой с него спрос! Но разве писателя можно ругать за то, что он не оленевод?

Уточним: я не пою оду безграмотности. Это ужасно, когда писатель допускает чудовищные ляпы. И это прекрасно, если он является специалистом в мелких фактах и деталях. А также прекрасно, если он ходит в глаженых брюках, хорошо поет, умеет готовить, знает семь языков, включая Бейсик и морзянку... Но все это — не те качества, которые отличают хорошего писателя от плохого. Не тот писатель плохой, который назвал заднюю пуговицу не тем словом или с ошибками описал эфес шпаги Людовика 14. Просто среди качеств, которые отличают хорошего писателя от плохого, достоверность и любовь к фактам стоит на десятом месте после несравненно более важных умений и навыков.

Да и в чем измерить достоверность? Если в сказке Колобок говорит с Лисой — почему никто не возмущается, что печеный хлеб не имеет ротового аппарата и произносить слова не способен? Допустил ли чудовищную ошибку автор сказки или сознательно солгал своим читателям? Путаница происходит от того, что у нас нет четких определений документальности. Вот если бы процент реальности произведения указывался на обложке как алкоголь на бутылке, было бы отлично. До 15% — слабореальные, от 15% — крепленые реальностью, от 35% и 40% — крепкие реальные, ну а выше 90% — документально-медицинские, технические и протирочные произведения, не рекомендованные для приема в неразбавленном виде. Последнее особенно следует отметить, потому что такая книга тоже есть, и называется справочником.

Ценителю точности в художественной литературе предложите прочесть справочник. Здесь все пуговицы названы правильно. И огромное количество полезной и нужной информации — а ведь многие также любят рассказывать, что книга есть свет, и должна нести читателю полезные знания большими чемоданами. Так вот — есть такая книга, «Энциклопедический словарь». Почему же никто не читает его в метро, возбужденно перелистывая страницу за страницей? Не потому ли, что задача литературы не в том, чтобы завалить читателя информацией? Давайте разберемся.

@темы: [Стилистика текста], [Работа с сюжетом], [Работа с фактурой]

---

48 способов заставить себя писать

[Jean Sugui]

Статья Jerry Oltion о том, как стратегически правильно заставить себя писать.

Уклонение от работы один из главных парадоксов писательской профессии. Вообще-то, писатели хотят писать (или чтобы было написано), но зачастую мы обнаруживаем себя занимающимися чем угодно, но только не этим. Мы будем стричь газон, мыть посуду, полировать столовое серебро, что угодно, лишь бы не остаться наедине с чистым листом бумаги. В тоже время мы знаем, что рано или поздно придется браться за работу. И мы применяем всевозможные стратегии для того, чтобы сконцентрироваться на клавиатуре.

Иногда, одна единственная стратегия прекрасно работает на протяжении всей писательской карьеры. (Например: в течение сорока лет Фред Пол писал в день по четыре страницы чего угодно, и был свободен чистить всё столовое серебро, какое ему заблагорассудится.) В моем же случае, я обнаружил, что любая отдельная стратегия работает, только в течение пары месяцев до того, как я научаюсь обходить её. И в результате я постоянно нахожусь в процессе поиска новых стратегий. Я накопил достаточное количество стратегий (некоторые позаимствовал у других людей), которые предлагаю здесь любому, кто имеет желание испытать их. Они не расположены в каком-то определенном порядке и вы не обязаны следовать списку. Просто пробуйте те которые кажутся вам интересными, и помните что некоторые из них могут совершенно не работать для вас лично. Некоторые стратегии являются взаимоисключающими. А многие нет, и их можно «смешать и взбалтывать» по собственному вкусу.

01. Установите квоту страниц написанных за день. Будьте при этом реалистичны. Смыслом является не донести что-либо до кого-либо, а дать вам разумную цель, которую вы могли бы достигать ежедневно. Если вы напишите больше – хорошо, но всё, что от вас требуется – это ежедневно выполнять квоту. Фишка: Сверхплановые страницы не идут в зачет следующих дней.

02. Установите временной норматив работы в день/неделю. Применяется также как и страничная квота. Будьте реалистичны.

03. Пишите по рассказу или главе в неделю.

04. Пообещайте вашей любимой стабильную поставку сказок на ночь.

05. Установите себе почасовую оплату, и не позволяйте себе досуг кино, ужин в ресторане и т.п., пока вы не в состоянии оплатить его своими «писательскими» деньгами.

06. Пусть кто-нибудь другой платит вам за писательство. Используйте в качестве платы всё с чем вам приходится сталкиваться: кто-то другой готовит ужин, пока вы заканчиваете рассказ, или друг покупает вам печенье, или Ваша вторая половина делает эту странную штуку с шоколадным сиропом.

07. Пишите под музыку. Загрузите два или три CD в плеер и оставайтесь за клавиатурой пока они не закончатся. Врубайте. Добавьте немного буги. Это не просто фоновый шум, это звук вашей работы.

08. Не давите на себя. Дайте себе свободу писать тогда, когда чувствуете толчок, и не писать, когда не чувствуете. Это одно из наиболее заманчивых преимуществ популярной концепции писательской жизни, не так ли? Так наслаждайтесь ею.

09. Спрячьте Ваши часы в ящик стола. Имеется в виду: ослабьте Вашу зависимость от часов. Позвольте вашему биоритму говорить вам когда время писать, а когда нет.

10. Установите таймер на короткий период времени 15 минут или около того и оставайтесь за клавиатурой. Не важно зачем, просто дождитесь сигнала. Затем повторите. Позволяйте себе встать, только после сигнала таймера, и всегда заново устанавливайте таймер, если остаетесь за клавиатурой. Это будет удерживать вас на месте достаточно долго для того, чтобы первый импульс уклониться от работы прошел, и зачастую вы обнаружите, что уже не желаете уходить, когда время на таймере истекло.

11. Составьте распорядок дня, и запланируйте часы для писательства первыми. Это не обязательно должно означать, что они должны находиться в начале дня. Это значит, что при составлении расписания вы должны запланировать их в первую очередь. Запланируйте всё: ванную, еду, сон, телефонные разговоры в крайнем случае исходящие звонки, прогулку с собакой, – всё. И теперь, если что-то не запланировано, то и не делайте это. Запланируйте это дело на завтра.

12. Объединитесь с другими писателями в группу взаимной поддержки.

13. Стройте график часов, проведенных за написанием и/или написанных страниц, на одном поле с графиками ваших товарищей по группе поддержки. Повесьте график там, где сможете его видеть в то время, когда пишете. А также и там, где сможете видеть, когда не пишете.

14. Вызывайте других писателей на соревнование с условием написать рассказ за неделю. Проигравший оплачивает обед или десерт, и т.п. победителя.

15. Кидайте игральные кости и выбирайте героев и обстановку из списка. Роняйте настольную энциклопедию на пол и пишите о том, что будет на страницах открывшихся при приземлении. Метайте дротики в свой книжный шкаф и пишите о тех классиках и современниках в кого вы попали. Целью является получить «идею», являющуюся для вас камнем преткновения. Идеи будут обходиться вам по пятерке за пучок, как только вы научитесь находить их. Будьте скорее поставщиком, чем потребителем.

16. Если вы вынашиваете идею до тех пор, пока не будете полностью готовы вынести её на суд, перестаньте ждать. Решайтесь прямо сейчас. Завтра вас может переехать автобус. Даже если не переедет, то за время колебаний ваш пыл и задор могут угаснуть. Пишите прямо сейчас! Записывайте все ваши хорошие идеи, как только они приходят вам в голову. Не беспокойтесь о количестве: идеи будут появляться тем быстрее, чем быстрее вы их записываете. Впредь, зная это, вы станете упрашивать людей взять ваши идеи, подобно огороднику продающему свои кабачки.

17. Делайте наброски. Планируйте всё что собираетесь написать, сцену за сценой, буквально всё вплоть до самого конца. Проводите ваши исследования в процессе создания скелета произведения. Таким образом к тому времени, когда вы приступите к написанию собственно произведения, вы уже будете жить в его мире. При детализации скелета, процесс написания сведется к замене простых слов, которые вы уже сказали, на описания. Вы можете сосредоточиться на стиле и оставить сюжету самому о себе позаботиться, так как эту часть работы вы уже сделали.

18. Не делайте набросков. Не планируйте наперед вообще ничего. Ощутите притягательность чистого листа. Доверьтесь своим инстинктам и окунитесь в свою историю. Не оглядывайтесь назад пока не достигните финала.

19. Пусть показатели, которых вы хотите достигнуть, будут в письменном виде. Пересматривайте их ежедневно. Имеются в виду производственные показатели, а не показатели продаж на которые вы повлиять не в силах. Ежедневное переписывание ваших целей поможет вам сконцентрироваться на них и заставит вас размышлять о том, что вы можете сделать в данный момент для их достижения.

20. На полгода отключите свой телевизор. Это трудно. Но это и наиболее действенная возможность повысить приоритет вашей писательской деятельности. Вы можете оценить вашу потребность в телевизоре, по тому сопротивлению, которое испытаете. Если вы не в состоянии представить себе отказ от любимых телепередач в пользу писательства или вы скорее склонны следовать программе передач чем вашему писательскому расписанию, вам, возможно, стоит вообще унести телевизор из дома. Не важно, что вы будете делать, важно делать это как минимум в течение полугода, до тех пор, пока вы не сможете спокойно относиться к телевизору. Отверните его экраном к стене. Серьезно. Что для вас важнее: писать или смотреть телевизор? Определяйтесь.

21. Выключите радио. Смысл тот же, что и в предыдущем абзаце. Невозможность отказаться от радио ставит его в ряду ваших приоритетов выше писательства. Даже если вы считаете, что нуждаетесь в фоновых звуках, используйте другие звуки. Те, при которых не будет затрагиваться речевой центр вашего мозга. Пока вы за клавиатурой, вы должны писать, а не слушать.

22. Сотрите все игры на вашем компьютере. Это так же существенно, как и снижение вашей зависимости от телевидения или радио. Основной идеей всех этих советов является уменьшение того количества времени, которое вы тратите на всякую непродуктивную ерунду. Если вы играете в игры, для того чтобы расслабиться, поместите их на другой компьютер в другой части дома и играйте, но только не в то время, которое должно быть посвящено писательскому труду.

23. То же относится и к чтению электронной почты, блогов и серфингу в сети. Не позволяйте себе заниматься этим, до тех пор, пока не закончите. Если вы по-настоящему интернет-зависимы, можете позволить себе читать по одному письму после каждого написанного абзаца. Но абзацы короче пятидесяти слов не считаются. Я не имею в виду, что вы должны суммировать ваши короткие параграфы, до тех пор, пока не наберется пятьдесят слов. Я имею в виду вообще не учитывать параграфы, в которых не наберется пятидесяти слов. Пишите до тех пор, пока у вас не выйдет абзац длиной как минимум в пятьдесят слов. Так что ж вам делать, если вы находитесь в самой середине длинного диалога? Продолжайте писать. И если схема «e-mail в обмен на абзацы» для вас действенна, то включите в неё и сервер рассылок!)

24. Награждайте себя за успехи. Найдите для себя достойную награду, и вы будете вкалывать для того, чтобы добиться её. Ежедневно читайте. Для вдохновения.

25. Постоянно имейте в загашнике 5-10 рукописей. Выберите такое число, которое позволит вам быть более гибкими, но не больше того, что вы реально можете потянуть.

26. Используйте каждую свободную минуту, для того чтобы что-либо написать, будь это даже одно предложение. Крайний случай: не планируйте никакого официального времени для письма, просто используйте свободные моменты вашего дня. Но используйте все моменты.

27. Носите с собой блокнот или диктофон везде, куда бы вам не довелось идти. Используйте их для записи как идей, таки и собственно текста историй. Сделайте их расширением собственной памяти. Идеи, записанные в них, будут держать вас в фокусе, вне зависимости от того, чем вы еще занимаетесь.

28. Начинайте более одного проекта одновременно. Переходите к другому проекту в тот момент, когда замедляется продвижение первого.

29. Сотрудничайте. Вы будете менее склонны ослаблять своё рвение, если кто-то еще рассчитывает на вас.

30. Смените инструменты. Если обычно вы используете компьютер, возьмите, например, блокнот и карандаш. Если обычно вы работаете в жанре научной фантастики, пишите фэнтэзи. Вырветесь из любой рутины, в которой вы, возможно, увязли.

31. Постоянно находитесь в состоянии «включено». Начинайте новых проект немедленно после окончания предыдущего, до того как покой достигнет ваших усталых мускулов.

32. Не думайте, просто пишите. Разделите процесс писания и редактирования. Не беспокойтесь о неудачных кусках, вы можете исправить их позже. Если вы пишите не бумаге, умышленно перечеркните несколько строк и перепишите их заново, таким образам вам больше не придется беспокоиться о том, чтобы избежать помарок.

33. Отредактируйте до совершенства, прежде чем двигаться дальше. Это срабатывает для одних, и не срабатывает для других. Если вы находите себя излишне критичным к своим новым материалам, прекратите редактирование во время творчества. Но некоторые обнаруживают, что восстанавливаются во время редактирования. И затем, когда они добираются до конца уже написанного, они полны страстного желания двигаться вперед, в глубь новой, неизведанной территории.

34. Посвящайте час письму за каждый час, посвященный чтению.

35. Ежедневно проводите час в библиотеке в поисках новых идей.

36. Переписывайте по истории в день. Срабатывает наиболее продуктивно, если вокруг вас валяется куча непроданных рассказов.)

37. Дайте импульс своему источнику креативности. Начните свой писательский день с долгой прогулки, работы в саду, или чего-то еще, что разбудит вас и заставит ваш разум трудиться.

38. Определите ваши лучшие часы дня и пишите в течение этих часов. Пусть другие довольствуются остатками, для разнообразия.

39. Оклейте стены вашего кабинета постерами из «Playboy», или чем-то другим, что способно удержать вас в комнате.

40. Оцените всё в вашей жизни в соответствии с иерархией человеческих потребностей по Абрахаму Маслоу. Сначала воздух. Потом кров и еда. Что дальше? Секс? Деньги? Где же в данный момент находится потребность в письме? Посмотрим, нельзя ли поднять эту потребность на пару пунктов? Пишите сейчас, а дышать будете потом.

41. Сделайте себе регулярные выходные. Большинство людей отдыхают каждый уикенд, а почему вы не должны? Важное замечание: Дни, когда вы пытаетесь писать, но у вас не выходит, не являются выходными. Только те дни, которые вы запланируете заблаговременно. И наоборот. Теперь, когда у вас есть регулярные выходные, не используйте рабочее время для решения личных дел.

42. Найдите хобби. Многие писатели начинают писать в качестве хобби, и постепенно это становится их страстью. Круто. Но то место в жизни, которое раньше занимало хобби остается пустовать. Найдите что-нибудь, что бы заполнило его. Вы удивитесь, сколько было упущено отчасти и из-за этого. Кстати, вот еще что. Вы, вдруг, прекратите негодовать по поводу того, что ваша писательская работа не выполняется должным образом, и начнете наслаждаться ею.

43. Превратите писательство в хобби. Не каждый способен быть писателем полный рабочий день. Если вы не хотите или не можете писать с полной занятостью, не можете найти себе другое занятие, которое вызывало бы то особое нестерпимое желание, которое вызывал процесс письма, пока являлся для вас хобби, тогда верните всё на место.

44. Халтурьте. Клепайте слова в строки, пока за них платят. Пишите обо всём, если только сможете заключить контракт. Пишите до тех пор, пока это приносит деньги. Но тут есть фишка: Выполняйте эту работу так хорошо, как только способны. Даже если пишите о чем-то, что вам не нравится, всё равно хорошо выполняйте свою работу. Это научит вас двум вещам: писать на заказ и писать хорошо.

45. Стройте ритуал вокруг письма. Начните перед самим актом письма, и продолжите ритуал, после того как закончите работу. Идея состоит в том, чтобы сделать письмо неотъемлемой частью большей картины. Выпустите кошку, сделайте чашку чаю, покормите рыбок, включите какую-нибудь музыку, зажгите свечу, пишите, проверьте почту, состряпайте обед, вымойте посуду. Теперь когда письмо зарыто среди всего прочего, оно уже не кажется столь зловещим. Не так ли?

46. Зажгите свечу. Большую, толстую свечу. Пишите, пока не останется только лужица воска.

47. Пишите запоем! Готовьтесь к важному писательскому уикенду. Приготовьте ваши идеи, установите нормативы, и распланируйте каждый час бодрствования для работ. Заранее приготовьте еду и заморозьте, с тем чтобы потом только разогреть её. Скажите вашим друзьям, то будете вне пределов досягаемости. Отключите звонок вашего телефона, и оставьте на автоответчике запись о том, что им придется вызвать полицию, если они действительно должны поговорить с вами. Запритесь в кабинете, и не выходите до тех пор, пока не завершите произведение.

48. Приприте себя к стенке. Купите в кредит дорогую вещь, увольтесь с работы и т.п. Шучу! (Однако однажды я так и поступил, и это работает… до сих пор).

Оригинал статьи здесь
Перевод взят отсюда

@темы: [Ссылки], [Психология творчества]

---

Метод снежинки

[Jean Sugui]

Автор метода — Рэнди Ингермансон. Основная работе Рэнди — архитектура сложных программных проектов, однако, он так же использует метод снежинки и для написания книг. Суть метода — управление собственным креативом, превращение разрозненного материала в хорошо структурированный роман. Метод представляет собой пошаговую работу с материалом, в финале которой мы получим план будущего текста.

Ниже приводятся выдержки из статьи Рэнди Ингермансона о методе снежинки.

Шаг первый

Потратьте час и напишите аннотацию на ваш роман длинною в одно предложение. Что-то вроде этого: «Злобный физик совершает путешествие в прошлое, чтобы убить апостола Павла». Это — ваш роман крупным планом, аналог большого треугольника в схеме снежинки.

Несколько советов, как это сделать:
Чем короче, тем лучше. Предложение не должно превышать 15 слов.
Никаких имен! Лучше сказать «Инвалид-акробат», чем «Джейн Доу».

Свяжите общую концепцию произведения с персонажами. Кто из героев больше всех пострадал по ходу развития сюжета? А теперь укажите, что он желает получить в виде награды.

Шаг второй

Потратьте еще один час и расширьте предложение до абзаца, описывающего завязку, конфликт и развязку романа. В результате у вас получится аналог второй ступени в схеме снежинки. Лично мне нравятся истории, написанные по схеме «три конфликта плюс конец». Развитие каждого из конфликтов занимает четверть книги, а на конец уходит еще одна четверть.

Вы можете использовать этот абзац в своей заявке на публикацию. В идеале он должен состоять из пяти предложений. Одно предложение на завязку, по одному — на каждый из конфликтов, и еще одно — на конец.

Шаг третий

Все вышесказанное даст вам общий вид истории. Теперь нужно прописать нечто аналогичное для каждого из героев. Герои — самая важная часть любого романа, поэтому время, которое вы вложите в их создание, вдесятеро окупится, когда вы начнете работу над книгой. На каждого из основных героев потратьте час и напишите небольшое, на одну страничку, сочинение:

— Имя героя.
— Предложение, которое описывает историю его жизни.
— Мотивации героя (чего он хочет добиться в идеале?)
— Цель героя (чего он хочет добиться конкретно?)
— Конфликт (что мешает ему добиться цели?)
— Прозрение (что он узнает, как он меняется в результате случившихся событий?)
— Абзац, который описывает события, в которых герой принимает участие.

Важное замечание: возможно, после этого вам потребуется вернуться и переписать аннотации. Это хороший знак — ваши герои учат вас чему-то полезному для вашей истории. На каждой стадии написания романа вы можете возвращаться назад и перекраивать сделанное ранее. Это очень полезная штука: исправление всех недочетов лучше сделать сейчас, нежели тогда, когда вы уже написали 400-страничную рукопись.

Шаг четвертый

На этой стадии у вас в голове должна сложиться полная картина вашего романа — и на это у вас уйдет только день-два. Теперь нужно «расписать» историю. Потратьте несколько часов и сделайте из каждого предложения аннотации самостоятельный абзац. Все из них, кроме последнего, должны заканчиваться конфликтом (последний — финалом произведения).

В результате вы получите синопсис романа.

Шаг пятый

Потратьте день-два на одностраничное описание каждого главного героя. По полстранички уйдет на второстепенных персонажей. Эти «синопсисы персонажей» должны рассказать вашу историю с точки зрения каждого из них. Если потребуется, возвращайтесь к прежним наработкам и делайте нужные исправления.

Шаг шестой

Теперь у вас есть цельная история и несколько основанных на ней рассказов, по одному на каждого героя. Потратьте неделю и расширьте одностраничный синопсис до четырехстраничного. По сути, вам нужно растянуть каждый абзац из Шага Четвертого на целую страницу. По ходу дела вы выявляете внутреннюю логику произведения и делаете стратегические решения.

Шаг седьмой

Превратите описание героев в развернутый рассказ о каждом из них с указанием всех существенных деталей: дата рождения, внешность, история жизни, мотивация, цели и т.п. И самое важное — каким образом герой преобразится к концу романа? В результате ваши персонажи превратятся в реальных людей и подчас будут предъявлять свои претензии к развитию сюжета.

Шаг восьмой

Прежде чем приступить к работе над рукописью, вы можете сделать пару вещей, которые помогут вам в процессе. Первое — нужно взять четырехстраничный синопсис и составить перечень всех сцен, которые нужно будет прописать. Удобнее всего сделать это в Exсel.

На каждую сцену должна уйти одна строчка в таблице. В первой колонке перечислите героев, от имени которых ведется повествование, или глазами которых вы «смотрите» на происходящее в романе. В другой, более широкой колонке пропишите, что происходит в данной сцене. При желании в третьей колонке можно указать, на сколько страниц вы планируете растянуть данную сцену, а в четвертой нумерацию глав. Табличка в Excel — идеальный инструмент для этого, так как вам видна вся история целиком и вы можете легко передвигать сцены с места на место.

У меня обычно получается около 100 с лишним строчек и на их составление уходит около недели.

Шаг девятый

Шаг девятый применяется по желанию. Перейдите снова в Word и распишите каждую сцену, указанную в таблице на несколько абзацев. Набросайте примерные диалогии и скетчи решаемых проблем. Если в сцене нет проблемы, то ее нужно создать или же вырезать всю сцену.

У меня обычно выходило по одной-две страницы на главу и каждую из глав я начинал на новой странице. Затем я распечатывал текст и складывал его в папку со скоросшивателем так, чтобы можно было менять главы местами или же полностью переписывать их без того, чтобы спутать остальные. Этот процесс обычно занимал у меня неделю. В конечном итоге получался 50-страничный документ, который я потом исправлял красной ручкой по мере написания черновика. Все идеи, которые приходили мне с утра в голову, я записывал на полях этого документа. Это, кстати говоря, относительно безболезненный способ написания развернутого синопсиса, который так ненавидят все писатели.

Шаг десятый

На этом этапе садитесь и начинайте набивать черновик. Вы удивитесь, насколько быстро вы будете писать. Мне доводилось встречать авторов, которые таким образом втрое увеличивали скорость написания романа, и в то же время их черновики выглядели так, будто они уже прошли предварительную редактуру.

Статья Рэнди Ингермансона
Перевод Эльвиры Барякиной

@темы: [Методы]

---

Формула фикрайтерского успеха

[Jean Sugui]

Пишет  /Special_K/:
Формула фикрайтерского успеха

Поскольку по сути и по образованию я технарь, то очень люблю все разложить по полочкам, стандартизировать, вывести формулу и т.д.
Сегодня ночью, мучаясь от очередного приступа бессонницы, я размышляла о формуле фикрайтерского успеха. И, в результате, вывела следующее.

Обязательные составляющие формулы, они же неизвестные, они же "X", "Y", и "Й".
"Талант".
Что такое талант, думаю, никому объяснять не нужно. Если мы залезем в толковый словарь Ушакова, то прочтем, что талант в том значении, в каком его рассматриваю здесь я, это "дарование, одаренность, выдающиеся природные способности ". Долго на этом определении задерживаться не буду, скажу лишь, что ключевым, на мой взгляд, является слово "природные". Переиначивая классику:

С талантом родиться - не хитрый секрет.
Он, как и ум, - либо есть, либо нет.
Уровень - это иное,
Дело оно - наживное.

Понятно, что мы плавно подходим к такому загадочному явлению как "Уровень".
Что же это такое? Путем чтения многочисленных дискуссий на протяжении своего долгого фикрайтерского пути, я поняла, что Уровень - есть смесь опыта, языковой грамотности (орфография, пунктуация, а также другие умные слова из учебника по великому и могучему) и фантазии (не обязательно выдающейся, но хоть какой-нибудь).

"КПД" - он же коэффициент полезного действия, или, в нашем случае - тексто-время)) Кто-то за час пишет страницу, кто-то - две, кто-то три, кто-то - больше. Страницы складываются в десятки, десятки в сотни и вот вы уже уважаемый автор полудюжины "макси" с лавровым венком на голове)) Если же - вот незадача! - КПД у нас пониже, то, соответственно, меньше текстов, меньше лавров.
Причины низкого или высокого КПД можно объяснять чем угодно, начиная от прихоти Музы и заканчивая банальной ленью, но в рамках данного поста они нас мало волнуют.
Лучше мы займемся умножением все перечисленных компонентов, при том каждому из трех будем придавать максимальное и минимальное значение. Два в третьей степени будет восемь, соответственно, у нас должно получиться 8 вариантов авторов
Для простоты будем пользоваться известной каждому программисту таблицей из ноликов и единичек, где ноль - есть минимальное значение величины, единица - максимальное.

1) Талант=0, Уровень=0, КПД=0.
Резюме: Вы бесталанны, безграмотны но, к счастью для всего прогрессивного человечества, Вы пишете мало или не пишете вовсе, тем самым спасая от уничтожения немало мониторов потребителей фиков. Продолжайте в том же духе, и да прибудет с Вами ____ (подставить имя нужного Бога).

2) Талант=0, Уровень=0, КПД=1.
Резюме: Вы бесталанны, безграмотны, но Вас это не останавливает. Разбитые клавиатурой мониторы читательских компов, увядшие от отвращения цветы, бьющиеся головой об стену фикридеры - все они положены на алтарь Вашего "творчества". Задумайтесь! Вспомните великую истину, открывшуюся каждому, кто хоть раз смотрел наше ТВ: "Иногда лучше жевать, чем говорить!".

3) Талант=0, Уровень=1, КПД=0.
Резюме: Вы неплохо пишете, но, как говорят, "без огонька". Если Вы пишете макси, то делаете это медленно и большинство читателей рано или поздно забывает о Вашем тексте, теряя к нему интерес. Те стойкие, кто еще держится, скорее всего, одной с Вами породы любителей "изящных оборотов" и прочих языковых извращений. Пишите, этим Вы вносите свой посильный вклад в создание необходимой любому фэндому "фикотекстовой массы".

4) Талант=0, Уровень=1, КПД=1.
Резюме: Вы пишете много, часто и обладаете довольно широкой читательской аудиторией, периодически требующей "Исчо!". Вы, скорее всего, в курсе, что выше головы не прыгнешь, и часто, читая чужие - зачастую менее вычитанные и "причесанные" - тексты завистливо грызете подушку, понимая, что Вам так не писать. Не расстраивайтесь. У Ваших текстов немало поклонников, при том многие только по ним впервые узнают, как правильно ставить запятые и что такое "пролог" с "эпилогом".

5) Талант=1, Уровень=0, КПД=0.
Резюме: Вы подающий надежды новичок, скорее всего, младше 18 лет. Вы знаете, что можете писать лучше большинства, но пока не хватает опыта и каких-то практических знаний, а потому пишете редко мало и каждый текст мысленно величаете очередной "пробой пера". Если мое предположение про возраст верно, у Вас еще есть шанс поднять Уровень на уроках русского языка и литературы, тем самым шагнув на ступень выше, дерзайте.

6) Талант=1, Уровень=0, КПД=1.
Резюме: Вы популярны, но небрежны и ленивы, за что нередко получаете "по шапке" от "зубров" фэндомов. Вы со страшной скоростью плодите текст за текстом, перескакивая с одного на другой и не считая нужным чего-то там вычитывать или искать "обоснуи". Вам повезло - если Вас устраивает нынешний уровень читательской аудитории, Вы можете и дальше не напрягаться, читатели от Вас никуда не денутся, еще и новых приведут

7) Талант=1, Уровень=1, КПД=0.
Резюме: Вы круты и знаете об этом Но, из-за вашего низкого КПД, на свете существует не так много людей, которые разделяют это сакральное знание с Вами)) Пишите больше и чаще, в этом мире так мало действительно хорошего фанфикшена

8) Талант=1, Уровень=1, КПД=1.
Резюме: Вы монстр своего фэндома. При одном взгляде на Ваш ник почитателей охватывает священная дрожь, а чтобы решиться с Вами заговорить фанаты пьют по-полфлакона валерьянки. Не думаю, что Вы нуждаетесь в моих советах))

Все имхо, сборная солянка на основе многолетних наблюдений. Просьба никому не принимать на свой счет и не обижаться.

URL записи

@темы: [Юмор]

---

Сравнительный обзор концепций теоретиков текста

[Thistle_o.Daniel]

Основные понятия и закономерности, относящиеся к теории текста

Текст (лат. textus ткань, сплетение, соединение) - коммуникативная единица высшего уровня, обладающая качеством смысловой завершенности как законченное информационное и структурное целое. Различают также подтекст (второй, скрытый смысл текста) и дискурс (текст как социальное действие).

Главные свойства текста - цельность (смысловое единство) и связность (сцепление элементов текста между собой).

Цельность состоит в единстве темы. Тема есть система более мелких тем, что в структуре текста отражается разделами, параграфами и более мелкими единицами, вплоть до абзацев. Принято считать наименьшей единицей темы сверхфразовое единство, которое монотематично и представляет микротему. Однако в норме наименьшей единицей в письменном тексте является абзац, а сверхфразовое единство, не совпадающее с членением на абзацы, вносит путаницу в структуру текста, и его стоит отнести к отклонениям от нормы, часто связанным с вторжением устной речи в письменную.

Признание цельности текста влечет за собой признание его непрерывности. Но вместе с тем текст — структурное, т. е. расчлененное, целое. Это противоречие снимается гипотезой о наличии двух типов генераторов текста, соответствующих двум типам сознания. Одно сознание оперирует дискретными величинами, ведает соединением отдельных сегментов в цепочки текста. Другое сознание опирается на континуальность текста (Лотман, 1981). Эта гипотеза убедительно коррелирует с данными физиологии, согласно которым дискретностью текста управляет левое полушарие, а непрерывностью текста — правое полушарие головного мозга человека. Участники общения по-разному пользуются этими генераторами: кодирующий отталкивается от континуальности текста с тем, чтобы его расчленить, а декодирующий напротив, воспринимая отдельные компоненты текста, стремится представить его как нерасчлененное континуальное целое. Очевидно, механизм расчленения стыкуется с механизмом развертывания, а механизм континуализации текста — с механизмом его свертывания.
В образной системе различают три ступени восхождения от конкретного смысла к обобщенному: образ-индикатор (использование буквального, прямого значения слова); образ-троп (переносное значение); образ-символ (обобщение переносных). Триаду индикатор - троп - символ подкрепляет характер информации, заключенной в этих образах: прямое значение - фактологическая информация; переносное значение (троп) - концептуальная информация; переосмысленное, обобщающее значение (символ) - подтекстная, глубинная информация.
Современные исследования человеческой памяти обнаружили существование теснейшей связи между слуховым и вербально-языковым аспектами памяти. Р. Аткинсон, в частности, пишет: «Интересно, что информация переносится, судя по всему, от зрительного образа в С-В-Я (слуховое вербально-языковое) кратковременное хранилище, а не в зрительное кратковременное хранилище. Этот факт, возможно, следует объяснять тем, что в зрительном кратковременном хранилище отсутствует способность к повторению». Однако обучение скорочтению позволяет избавиться от внутреннего проговаривания письменной речи и установить устойчивую связь между визуальным и вербально-языковым аспектами.

Компоненты высказывания - тема и рема (тема - данное, исходное; рема - новое, искомое). Порядок следования компонентов высказывания - от темы к реме (это объективный, прямой порядок слов). Например: «Мы услыхали звук. Поскрипывала дверь». Во втором высказывании «поскрипывала» - тема (известное из первого предложения-высказывания) и «дверь» - рема (то новое, что сообщается о данной теме). С точки зрения грамматической структуры предложения «дверь» будет подлежащим, а «поскрипывала» сказуемым.

При характеристике высказываний используются и понятия диктума и модуса. Основная, содержательная информация передается диктумом; дополнительная, оценочная, интерпретирующая - модусом. Например, в предложении-высказывании «Слава Богу, наконец-то, дождь закончился» основная информация заключена в компоненте «дождь закончился» (это диктум); другие компоненты составляют модус: они сопровождают основную информацию, субъективно оценивают ее, комментируют. Высказывания могут состоять только из диктума, но не могут содержать в себе только модус (так как нет материала для интерпретаций), хотя в контексте при расчлененной подаче речи они могут занять «самостоятельную» позицию, но только при наличии базовой структуры.

Связность текста состоит в тема-рематической цепочке, в которой каждое последующее предложение опирается на предшествующее, продвигая высказывание от данного, известного к новому, неизвестному, и многочисленных внешних сигналах связей между предложениями, указывающих на тематическое единство (местоимения, времена и др.). Преобладают ретроспективные (анафорические) связи, в которых предложение связывается с предыдущим. Но имеют место и проспективные (катафорические) связи, адресующие к последующим предложениям. Автор при этом берет на себя обязательство воспроизвести известный ему текст, который, как он предполагает, неизвестен читателю.

Различают 5 типов тематической прогрессии: простая линейная (рема предложения становится темой последующего), со сквозной темой (одна тема повторяется в каждом предложении), с производными темами (темы предложений задаются гипертемой), с расщепленной темой (двойная рема далее порождает две тематические последовательности, которые реализуются поочередно, либо совместно), с тематическим прыжком (разрыв в тема-рематической цепочке, который восстанавливается из контекста).
Простая линейная прогрессия наиболее распространена и дает текст цепной структуры. Однако экспериментами выявлено, что значительно легче воспринимается и лучше запоминается текст кустовой структуры (с единым субъектом), получаемый прогрессией со сквозной темой.

Семантическая наполненность сообщает изложению структурную напряженность (нужно воспринять смысл, не выраженный словами). Напряженность текста можно повысить или снизить, исходя из назначения самого текста. Например, в текстах научных, особенно - научно-учебных желательно словесное заполнение смысловых лакун, так как слишком напряженный текст может привести к неопределенности восприятия. Ненапряженный текст - логически развернутый текст, без пропуска смысловых звеньев, без скачков в тема-рематических последовательностях. Однако всегда есть стремление в разумных пределах сократить изложение без потери смысла, т.е. желание повысить в той или иной мере напряженность текста (независимо от вида текста).

Приемы сжатия информации в тексте и облегчения беглого чтения:

Исключение избыточного смысла. Этот прием связан с понятием пропозиции (семантический компонент текста, способный получать истинностное значение). Т. ван Дейк указывает на четыре макроправила:
• несущественная информация может быть опущена,
• следствия или составные части смыслов, которые могут быть восполнены из жизненного опыта, также могут быть исключены,
• класс смыслов может быть представлен обобщением, представляющим этот класс,
• изложение темы может быть заменено описанием фрейма (рамки, понятия, концепции), представляющего эту тему.

Фразы-зачины (первые высказывания межфразовых единств) самодостаточны в смысловом отношении, даже будучи вырваны из контекста целого, и представляют собой тематические вехи текста. Если стянуть фразы-зачины в единый текст, опустив все другие компоненты абзацев, то получится сжатый рассказ без детализации, пояснений и разъяснений.

Ключевые слова, выделяемые в качестве смысловых центров, особенно в первых предложениях абзацев. Ключевые слова - это понятийные узлы текста, они вместе со словами повторной номинации образуют систему, определяющую все содержание и понятийное восприятие текста.

Тематические прыжки, когда пропущенные звенья смысловых цепочек восполняются из контекста. Сжатие происходит за счет включения новой информации в тему предложения, в результате чего информационная цепочка прерывается.

Сжатие нескольких сообщений в одно предложение, т.е. использование информативно компактных предложений.

Более компактными, чем сложные, оказываются предложения со вторичными предикатами: Германн застал Лизу в слезах.

Имплицитные, а не эксплицитные связи также дают возможность передать смысловые и логические взаимоотношения компонентов межфразовых единств без помощи сигналов этой связи. Связи противительные, причинно-следственные, условно-временные передаются не с помощью соответствующих союзов и союзных слов, а позиционным соположением компонентов межфразовых единств: Нельзя терять чувство призвания. Его не изменить ни трезвым расчетом, ни литературным опытом (К. Паустовский. Золотая роза) - значение причины; Конечно, он не был борцом. Героизм его заключался в фанатической вере в прекрасное будущее людей труда - пахарей и рабочих, поэтов и ученых (К. Паустовский. Золотая роза) - значение противопоставления; Больше всего я писал стихов о море. В ту пору я его почти не знал (К. Паустовский. Золотая роза) - значение уступки.

Компактность изложения создается и нулевым представлением субъекта действия, состояния, а также нулевым представлением самого действия или состояния (отсутствием глаголов зрительного, слухового восприятия, глаголов мысли, чувства: услышал, увидел, подумал, почувствовал и др.): Я вышел из кибитки. Буран еще продолжался (А. Пушкин. Капитанская дочка).

Отсутствие повторной номинации также способствует большей концентрации смысла сообщения. Например, в последнем предложении отрывка: Однажды в редакцию пришел старый моряк в засаленном тельнике под пиджаком. Рыжая щетина торчала островами на его щеках. Один глаз подергивался тиком (К. Паустовский. Черное море).

Для многих типов текстов большое значение имеет аргументированность в раскрытии их темы.
Различают три вида аргументации:

Ориентированную на выявление истины.
В случае истинностного подхода движение направлено от действительности к мысли. В качестве исходной точки выступает действительность, и задача заключается в том, чтобы дать ее адекватное описание.
Обычная схема аналитического умозаключения такова: если все А суть В, а все В суть С, то все А суть С. Эта схема имеет чисто формальную природу, потому что она выполняется независимо от содержания элементов А, В и С. Кроме того, в ней устанавливается жесткое отношение между истинностью посылок и истинностью заключения: последнее не может быть верно, если посылки ложные.
Аргументация этого типа разрабатывается в логике. Доказательство состоит из тезиса, аргументов и демонстрации логической связи между тезисом и аргументами. К аргументам относят факты, определения, аксиомы и постулаты, ранее доказанные законы науки и теоремы. Демонстрации могут осуществляться в виде прямого доказательства или косвенного, когда истинность тезиса обосновывается через доказательство ложности антитезиса. Косвенные доказательства в свою очередь делятся на апагогическое (от противного) и разделительное (исключением альтернатив).


Формирующую мнения.
Аристотель противопоставлял аналитическим умозаключениям диалектические, которые исходят из посылок, принятых большинством, и имеют целью убедить аудиторию в необходимости принять то или иное решение, разделить ту или иную точку зрения.
Здесь для воздействия на аудиторию используют
• квазилогические аргументы (имитация логики без проверки изначальных посылок)
Среди квазиаргументов в теории аргументации выделяются: противопоставление и несовместимость, идентичность, дефиниция, тавтология, правило взаимности, переходности, включение и разделение.
• аргументы, основанные на структуре реальности (уверенно описывается реальность, которая может и не существовать)
Среди них рассматриваются отношения последовательности, сосуществования, символической связи, двойной иерархии и т. п.
• аргументы, способствующие «воссозданию» структуры реальности (апелляция к частному случаю)
Частный случай может выполнять при этом самые различные функции: выступая в качестве примера, он делает возможным обобщение, в качестве иллюстрации — может подкрепить уже установленное правило, в качестве образца — побудить к подражанию, а в качестве антиобразца — отвратить от определенного поведения.


Организующую деятельность.
При ценностном подходе движение осуществляется от мысли к действительности. Исходной точкой является оценка существующего положения дел, и речь идет о том, чтобы преобразовать его в соответствии с этой оценкой или представить в абстракции такое преобразование.

Источник: zarealie.narod.ru/u110__.htm

@темы: [Определения], [Структура текста]

---

Рабочая тетрадь

[Jean Sugui]

Меня часто спрашивают, как мне удается создать живых и объемных оригинальных персонажей. Собственно, рабочая тетрадь — это тот способ, с помощью которого я это делаю.

Начиная писать ориджинал достаточно большого объема и с большим количеством персонажей, я обычно завожу себе рабочую тетрадь. Лучше всего для этого подходит тетрадь со сменными блоками, в которой страницы можно переставлять как угодно и сколько угодно раз, формируя разделы, но сойдет и обычная школьная тетрадка. Предназначение у рабочей тетради только одно — помочь не запутаться в собранной информации, персонажах, локациях, времени и событиях. Время, потраченное на запись и систематизацию рабочих материалов, потом с лихвой окупается в процессе написания. Рабочая тетрадь — это что-то типа справочника, который я создаю по собственному роману для себя самой. Когда мне бывает нужно уточнить какие-нибудь детали, то я не роюсь в черновиках, а смотрю в соответствующем разделе и — вуаля! — нужная информация находится легко и быстро.

А теперь немного подробнее.

Раздел I «Персонажи»

На каждого персонажа заводится что-то типа досье. Я делаю их на всех героев без исключения. Некоторые второстепенные персонажи имеют обыкновение внезапно возникать там, где я их совсем не жду. Кроме того, пару раз случалось и так, что герой второго плана начинал развиваться и становился одним из основных. Опять же, чем больше я знаю о характерах главных героев и тех, кто их окружает, тем реалистичнее мне удается их прописать. По моему скромному мнению картонные персонажи получаются именно тогда, когда автор не позаботился проявить их в первую очередь для себя.

Состав досье варьируется в зависимости от степени важности персонажа. Для главных героев я пишу несколько страниц. Для второстепенных — несколько абзацев. Ниже приведу те пункты, которые заполняются чаще всего.

01. Имя: полное имя героя. Если есть прозвище — указываю его здесь же, иногда, если связь неявная, пишу, от чего оно произошло. Если это женщина, на момент начала повествования состоящая в браке, указываю ее девичью фамилию (если знаю). Если персонаж по каким-то причинам меняет имя или фамилию, так же указываю здесь. Если я знаю только имя или прозвище — ничего страшного, пишу то, что знаю. Кроме того, я верю, что имя влияет на характер и судьбу человека, поэтому указываю значение имени и стараюсь подобрать его в соответствии с задуманным характером.

02. Дата рождения: всегда стараюсь указывать с точностью хотя бы до года. Для основных персонажей указываю точную дату рождения. Во-первых, это позволяет мне сделать точную привязку ко времени повествования и не упустить возраст героев в случае, если повествование развивается в течение нескольких лет. Во-вторых, День рождения можно отмечать или не отмечать, но это такая дата, о которой помнят абсолютно все. За счет этого в повествование можно внести те мелкие детали и эпизоды, которые может быть и не важны для развития сюжета, но придают тексту глубину и реалистичность. В-третьих, опять же, я верю, что дата рождения влияет на характер и судьбу человека.

03. Внешность: я всегда представляю, как выглядит тот или иной персонаж, и в рабочей тетради стараюсь дать максимально подробное описание. Здесь можно не стесняться и описывать любые мелкие детали, которые в тексте выглядели бы излишеством. Рост, вес и комплекция, цвет глаз, форма губ, длина и цвет волос (если волосы крашеные или мелированные, то все цвета волос, даже если в тексте этого не будет), для женских персонажей — размер груди, наличие или отсутствие растительности на теле, запах, общее впечатление от внешности. Обязательно указываю физиологические особенности героя (шрамы, татуировки, хромоту). Иногда я пытаюсь представить, кто из актеров подошел бы по внешности на роль этого конкретного героя. Если подходящтй типаж находится, то добавляю фото.

04. Характер: психологический портрет героя. Указываю тип темперамента, интроверт или экстраверт, сова или жаворонок, модальность. Максимально подробно стараюсь описать психологические особенности и то, с чем они могут быть связаны. Если персонажу свойственна характерная реакция на определенные стимулы, то описываю ее здесь же. Если нужно, добавляю описание сексуального типа и ориентации.

05. Особенности: в этот пункт дублируется все то, чем персонаж отличается от среднестатистической массы. Что-то типа особых примет, как если бы я составляла ориентировку. Характеристики внешности и физиологии, речевые характеристики, особенно выделяющиеся черты характера — все то, что делает человека неповторимым. Я выношу это в отдельный пункт, чтобы потом не искать по всему досье и чтобы можно было легко сравнить персонажей друг с другом во избежание повторов.

06. Род деятельности: сюда вносятся сведения об образовании и профессии героя. Если профессий несколько, и я их знаю, то указываю все. Если у персонажа есть какие-то дополнительные навыки, то их так же указываю в этом пункте. Если персонаж меняет род деятельность по ходу повествования, то все изменения вносятся сюда же. Если я знаю, по какой причине персонаж выбрал для себя то или иное занятие, то описываю и это.

07. Социальный аспект: здесь я указываю сведения о семье персонажа, о его взаимодействии с родными, друзьями и другими людьми и прочее подобное. Т.е. идет описание социального портрета героя.

Кроме основных, я так же записываю дополнительные пункты, которые могут быть не у всех персонажей. Если герой ведет активный образ жизни, то я описываю, какими видами спорта он занимается. Если знает несколько языков или играет на нескольких музыкальных инструментах, то пишу список, каких и на каких. Если у героя есть хобби, то указываю и его. В дополнительных пунктах можно описать все, что кажется важным: как герой одевается, какую еду предпочитает, какую музыку слушает, какие читает книги и смотрит фильмы. Одна моя героиня видела повторяющийся кошмар, и я описала его отдельным пунктом, чтобы каждый раз не искать в тексте. Если у персонажа есть какое-то хроническое заболевание, то я отдельным пунктом выписываю список симптомов и проявлений. Вобщем, любая мелочь, которая легко забывается, но может понадобиться или повлиять на ход повествования, должна быть внесена в досье персонажа.

Раздел II «Локации»

Любое действие происходит где-то. Персонаж где-то живет, посещает какие-то места — постоянно или один раз за весь роман. Чтобы лучше ориентироваться на местности и не блудиться в трех соснах, в рабочей тетради я описываю все постоянные места присутствия.

01. Место проживания: сюда вносятся все детали, касающиеся постоянного места жительства персонажа. Если это комната в коммуналке или квартира, то описываю дом, в котором она расположена (материал, из которого он построен, количество этажей и на каком этаже расположена эта самая квартира, и прочие коммунально-бытовые мелочи). Сколько комнат в квартире и как они расположены. Если нужно, детально описываю интерьер (в комнате героя — обязательно). Кто еще проживает на этой же территории. Иногда даже рисую схематический план, чтобы понять, с какого ракурса можно видеть определенную точку, и избежать пространственных ляпов типа того, что с порога одной комнаты нельзя увидеть, что происходит в другой комнате, даже если дверь открыта, потому что обе комнаты находятся на одной стороне. Если это дом, то указываю количество этажей и то, какие комнаты на каком этаже расположены. Если нужно, то иногда описываю не только дом, но и прилегающее к нему пространство.

02. Место учебы/работы: сюда заносятся название учебного заведения/предприятия, область обучения/деятельности и схематическое описание самого места. Если это место работы, то пишу примерную иерархию и то, какое место занимает в ней мой персонаж. Если это место учебы, то указываю примерную численность группы и расположение аудиторий, в которых будет развиваться действие.

03. Другие общественные места: если мой герой постоянно бывает в любимом баре, ходит в спортзал или гулять в один и тот же парк, особенно, если там разворачиваются какие-то события, то все это заносится отдельным пунктом. Детали местности и интерьера, может быть, что-то из истории локации. Я записываю самые мелкие детали, которые приходят мне в голову, потому что никогда точно не знаю, когда они мне потребуются.

04. Маршруты: за какое время и каким видом транспорта персонаж может добраться до того или иного места. Если на маршруте есть какие-то особенности, то их — сюда же. Это помогает мне не запутаться с пространством и временем.

Однажды мне понадобилось составить список собственности, входящей в финансовую империю одного из героев, — он вошел в эту же категорию. Если действие происходит на природе, то я описываю климатические особенности, какие растения и животные могут быть характерны для этой местности, какого цвета должно быть небо на закате и какие созвездия видны ночью. Если мои герои передвигаются пешком или верхом или еще как-то, я записываю расстояние, которое они преодолели за день, и расстояние между промежуточными пунктами их путешествия. Все это помогает мне избежать пространственных ляпов.

Раздел III «Хронологии»

Не запутаться со временем — это очень важно, особенно, если повествование объемное, и действие происходит на протяжении длительного периода времени.

Обычно я выбираю месяц и год, с которых начинается текст, а дальше записываю все основные события, делая жесткую привязку ко времени. Если нужно, делаю это с точностью до часа. Это нужно мне для того, чтобы месяц вдруг не растянулся до шести-семи недель, а в году было ровно двенадцать месяцев. Параллельно я веду две хронологии.

01. Общая хронология: представляет собой таблицу из двух колонок. В первой колонке я проставляю дату или какой-то промежуток времени, во вторую заношу все события, которые произошли за этот период. Если у меня несколько сюжетных линий, происходящих в одно и то же время, то разделяю их специальными символами. Это удобно и позволяет свести события воедино и не упустить нужный момент. Если несколько сюжетных линий, происходящих в разное время, то для каждой из них я веду отдельную хронологию.

02. Хронология по главам: в принципе представляет собой ту же самую общую хронологию, но я ввожу дополнительное разделение по главам. Это нужно мне для того, чтобы отследить динамику развития сюжета. Темп, в котором идет повествование, должен быть равномерным. Нельзя торопиться и нельзя допускать провисаний во времени. При разделении на главы такие вещи замечаются очень легко. Кроме того, я легко могу найти какой-то определенный момент и сразу же посмотреть, в какой главе он был описан.

В принципе оба пункта можно совместить в один, но мне удобнее, когда можно посмотреть не только по отдельным главам, но и картину в целом.

В эту же категорию входит список дней рождения персонажей. Так же я включаю дни рождения в общую хронологию, чтобы посмотреть, как возраст разных героев (которые могут между собой даже не пересекаться) соотносится друг с другом, и иметь представление не только о том периоде времени, который описывает повествование, но и о предыстории. Иногда можно увидеть интересные и неожиданные вещи, которые могут натолкнуть на свежую мысль в развитии сюжета.

Словом, сюда входит все, что связано со временем. Все временнЫе расчеты. Я постоянно забываю, в каком возрасте на каком курсе института может оказаться мой герой, так что сводную таблицу с этими данными — сюда же.

Раздел IV «Все остальное»

В основном у меня эта категория состоит из списков, так что ее действительно можно назвать «Все остальное». Обычно я обязательно веду таблицу с содержанием, состоящую из трех колонок: номер главы, название и объем. Я придерживаюсь мнения, что главы должны быть более-менее одинаковыми по объему, чтобы структурно текст был более гармоничным, поэтому отслеживаю этот фактор. Если у меня есть эпиграфы к каждой главе, то их выписываю отдельно, чтобы избежать случайного повторения. Список гостей на вечеринке или список домашних животных, встречающихся в тексте — сюда же. Если в тексте присутствуют специфические термины или профессиональные описания и контекст, то все нужное записывается в этой категории.

При моделировании фантастического или фэнтезийного мира, я веду словарик терминов и понятий, относящихся только к этому миру. Так же описываю особенности культуры или менталитета, особенности оружия или одежды. Все, что относится к фактуре. Даже если большая часть не войдет потом в текст, фактуры много не бывает.

Словом, все, что не вошло в предыдущие три категории, но в описании чего возникла необходимость, заносится во «Все остальное».

Некоторые считают, что подобная скрупулезная проработка рабочих материалов — напрасная трата времени и усилий. Я считаю, что это не так. На самом деле время, потраченное на составление и систематизацию рабочей тетради, с лихвой окупится в процессе написания за счет того, что не нужно будет перекапывать весь текст в поисках одной мелокой детали, не нужно будет делать правку и переписывать куски, потому что был допущен досадный ляп со временем и пространством. Внимание к деталям поможет создать более реалистичные и объемные персонажи и события. Кроме того, создавая эти детали, я несколько раз неожиданно для себя натыкалась на целые истории.

Так что — оно того стоит.

(c) Jean Sugui

@темы: [Инструментарий]

---

Пробел и символы из английского языка

[Thistle_o.Daniel]

Пробел в русском языке при наборе
- Недопустимо отрывать от предыдущего слова точку, запятую, точку с запятой, многоточие, вопросительный знак, восклицательный знак. И обязателен пробел перед следующим словом.
- Всегда следует делать пробел перед и после тире.
- Никогда не делаются пробелы вокруг дефиса, после открывающих скобок и кавычек и перед закрывающими скобками и кавычками.
- Важно знать о "неразрывном пробеле", никогда не остающемся на краю строки - это пробел между инициалами и фамилией, между цифровым значением и единицей измерения.

Английский язык
- Значок @ всегда обозначает "at", а не "собака".
- Значок # перед числом обозначает то же, что значок №, а после буквы - диез.
- Значок & значит "и".
- Значки валют (?, £, $, ¥...) пишутся перед числовыми значениями, а не после. Причём без пробела.
- В числах запятая обозначает то же, что у нас пробел - разделение тысяч. А точка - как у нас запятая - отделение дробной части.
- Текст в квадратных скобках поясняет значение последующего текста, а в круглых - предыдущего.

@темы: [Учим русский язык]

---

[Лианнон]

Совет: нередко писатель часами бъется над абзацем, а он не получается - хоть ты тресни! Время бежит, дело стоит, автор приходит в отчаяние. Как быть? Записать мысль - что именно надо отразить в этом абзаце - и двигаться дальше. Можно даже целый роман написать этой скорописью, а потом отредактировать.
(c)

@темы: [Методы]

---

Хитрые падежи русского языка

[Jean Sugui]

Недавно наткнулся на упоминание того факта, что в русском языке существует больше падежей, чем те шесть, которые мы проходили в школе. Стал копать дальше и, в общем, насчитал их целых тринадцать. Это позволило мне глубже прочувствовать суть понятий падеж и склонение, и ещё сильнее полюбить русский язык.

Про шесть официальных падежей мы более-менее «всё знаем», поэтому сразу напишу про то, что мне удалось накопать про другие семь: количественно-отделительный, лишительный, ждательный, местный, звательный, превратительный и счётный. Комментировать всё буду без ссылок на источники, потому, что я их уже совершенно не помню; всю эту информацию можно по крупицам собрать, подсовывая Яндексу названия падежей и обращая внимание на то, чтобы в находимых местах речь шла о русском языке. Во всех рассуждениях буду использовать собственное чувство языка, поэтому абсолютной правильности обещать не могу, но надеюсь, что кому-то всё это будет интересно. Буду очень рад компетентным комментариям или просто мнениям сочувствующих.

Количественно-отделительный падеж является разновидностью родительного, в том смысле, что он отвечает на его же вопросы и указывает на некоторые из его функций. Иногда его можно легко заменить родительным, но иногда это будет звучать коряво. Например, вам предложить чашку (кого? чего?) чая или (кого? чего?) чаю? Обратите внимание, что из классических шести падежей форма «чаю» подпадает под дательный падеж (кому? чему?), но здесь она отвечает на вопрос родительного (кого? чего?). Некоторые скажут, что форма «чаю» звучит как-то архаично, по-деревенски. Не уверен, что это правда; я бы скорее сказал «чаю», чем «чая», либо вообще бы переформулировал предложение так, чтобы использовать винительный падеж («Чай будете?»). Вот другой пример: «задать жару». По-деревенски? Пожалуй, нет. А вариант «задать жара» режет слух. Ещё примеры: «налить соку», «прибавить ходу».

Лишительный падеж используется вместе с отрицанием глагола во фразах вроде «не знать правды» (но «знать правду»), «не иметь права» (но «иметь право»). Нельзя сказать, что в варианте с отрицанием мы используем родительный падеж, потому, что в некоторых случаях слова остаются в форме винительного: «не водить машину» (а не машины), «не пить водку» (а не водки). Этот падеж возникает только в том случае, если мы считаем, что каждой функции существительного должен соответствовать какой-то один конкретный падеж. Тогда лишительный падеж — это такой падеж, формы которого могут соответствовать формам родительного или винительного. Иногда они взаимозаменяемы, но в некоторых случаях нам заметно удобнее использовать только один из двух вариантов, что говорит в пользу лишительного падежа. Например «ни шагу назад» (подразумевает «не делать») звучит намного более по-русски, чем «ни шага назад».

Ждательный падеж — явление довольно сложное. Ждать (бояться, остерегаться, стесняться) мы можем кого-то или чего-то, то есть, вроде бы, должны использовать родительный падеж с этими глаголами. Однако иногда этот родительный падеж вдруг принимает форму винительного. Например, мы ждём (кого? чего?) письма, но (кого? что?) маму. А наоборот — «ждать письмо» или «ждать мамы» — как-то не по-русски (особенно, второе). Конечно, если эти формы считать допустимыми, то никакого ждательного падежа нет, просто с глаголом ждать (и его собратьями) можно использовать и родительный, и винительный падежи. Однако если эти формы допустимыми не признавать (к чему я, лично, склоняюсь), то возникает ждательный падеж, который для некоторых слов совпадает с родительным, а для некоторых — с винительным. В этом случае нам нужен критерий того, как склонять данное слово.

Попытаемся понять разницу между выражениями «ждать письма» и «ждать маму». Когда мы ждём письма, мы не ожидаем от письма никакой активности. Мы ждём не само письмо, а именно письма, доставки письма, пришествия письма, то есть какого-то явления, связанного с его появлением в нашем почтовом ящике. Письмо здесь играет пассивную роль. Но когда мы ждём маму, мы ждём не «доставки мамы таксистом до места нашей встречи», а именно саму маму, рассчитывая, что она поспешит прийти вовремя (при этом вполне возможно, что она воспользуется такси). То есть получается, что если объект, выраженный существительным, может влиять на собственное появление, то мы его ждём в форме винительного падежа (он будет «виноват», если опоздает), а если объект сам по себе ничего сделать не может, то мы его ждём уже в форме родительного. Возможно, это связанно с концепцией одушевлённости? Вполне может быть, так случается; например, в винительном падеже тоже есть схожий эффект — для неодушевлённых предметов во втором склонении он совпадает с именительным («сесть на стул»).

Местный падеж — самый понятный из всех особых падежей. Он есть, он используется каждым из нас, его формы очевидны, заменить другими словами их нельзя, и поэтому очень странно, что он не входит в школьный список. У предложного падежа можно выделить две функции (их больше, но мы это проигнорируем): указание на объект речи и указание на место или время действия. Например, можно говорить о (ком? чём?) площади, и можно стоять на (ком? чём?) площади, думать о (ком? чём?) комнате и находиться в (ком? чём?) комнате. Первый случай называется «изъяснительным падежом», а второй — «местным». У площади и комнаты эти формы не зависят от функции. А вот, например, у носа, леса, снега, рая, года — зависят. Мы говорим о носе, но выходные у нас на носу; думаем о годе, но день рождения только раз в году. Гулять в лесе нельзя, можно только в лесу.

Самое забавное, что здесь падежом управляет не предлог, а именно смысл. То есть если мы придумаем конструкцию с предлогом «в», когда нахождение в соответствующем месте не будет иметься в виду, нам обязательно захочется воспользоваться изъяснительным, а не местным падежом. Например, «я знаю толк в лесе». Если сказать «я знаю толк в лесу», то сразу кажется, что ты знаешь толк только, когда находишься в лесу, и, к тому же, забыл сказать, в чём же именно ты знаешь толк.

Звательный падеж используется при обращении к объекту, выраженному существительным. В разных источниках приводятся две группы примеров. Одна группа включает краткие формы имён, используемые только при обращении (Вась, Коль, Петь, Лен, Оль) и ещё некоторые слова (мам, пап). Другая группа включает устаревшие (жено) или религиозные (боже, господи) формы обращений. Мне не нравится идея считать это падежом, поскольку мне не кажется, что полученное в результате слово вообще является именем существительным. Поэтому же, кстати, притяжательный падеж в русском языке не является падежом, так как слова «васин» или «мамин» являются не существительными, а прилагательными. Но что за часть речи тогда «Оль»? Я где-то встречал мнение, что это междометие, и, пожалуй, я соглашусь с этим. Действительно, «Оль» отличается от «эй» лишь тем, что оно образовано от имени «Оля», но по сути является всего лишь возгласом, направленным на привлечение внимания.

Превратительный падеж (он же включительный) используется во фразах вроде «пошёл в космонавты» или «баллотировался в президенты». В школе нам говорили, что все падежи кроме именительного — косвенные, однако это упрощение; суть косвенности не совсем в этом. Слово ставится в один из косвенных падежей, когда оно не является подлежащим. В английском языке косвенный падеж только один, поэтому его иногда так и называют — «косвенный». Его формы отличаются от прямых только у нескольких слов (I/me, we/us, they/them и т. д.).

Если, анализируя фразу «он пошёл в космонавты», мы будет считать, что «космонавты» — это множественное число, то нам надо поставить это слово в винительный падеж, и получится, что «он пошёл в (кого? что?) космонавтов». Но так не говорят, говорят «он пошёл в космонавты». Однако это не именительный падеж по трём причинам: 1) перед «космонавтами» стоит предлог, которого не бывает у именительного падежа; 2) слово «космонавты» не является подлежащим, поэтому этот падеж должен быть косвенным; 3) слово «космонавты» в данном контексте не отвечает на вопросы именительного падежа (кто? что?) — не скажешь же «в кто он пошёл?», только «в кого он пошёл?». Следовательно, имеем превратительный падеж, который отвечает на вопросы винительного, но форма которого совпадает с формой именительного во множественном числе.

Счётный падеж возникает при использовании некоторых существительных с числительными. Например, мы говорим «в течение (кого? чего?) чáса», но «три (кого? чего?) часá», то есть используем не родительный, а особый, счётный падеж. В качестве другого примера называется существительное «шаг» — якобы, «два шагá». Но я бы, кажется, сказал «два шáга», поэтому непонятно, насколько это корректный пример. Самостоятельную группу примеров составляют существительные, образованные от прилагательных. В счётном падеже они отвечают на вопросы прилагательных, от которых они произошли, причём во множественном числе. Например, «нет (кого? чего?) мастерской», но «две (каких?) мастерских». Обратим внимание, что использование множественного числа тут не оправдывается тем, то мастерских две, ведь когда у нас два стула мы говорим «два стула», а не «два стульев»; множественное число мы используем лишь начиная с пяти.

Итого. Из всех этих хитрых падежей только местный и превратительный представляются мне полноценными. Ждательный тоже имеет некоторый смысл, поскольку ждать у моря «погоду» мне не нравится. Количественно-отделительный и лишительный слишком скользкие и часто могут быть заменены родительным, поэтому их можно считать просто вариантами, предпочтительными в тех или иных случаях. Звательный я не готов считать падежом вообще, поскольку, как я уже сказал, мне не кажется, что «дядь» — это существительное. Ну, а счётный, — чёрт его знает. Эффект с существительными, образованными от прилагательных, можно считать просто глюком языка, а пример с часом, вроде бы, только один.

Отсюда

@темы: [Учим русский язык]

---

Синопсис

[Jean Sugui]

Синопсис книги — краткое содержание литературного произведения, в котором описывается сюжет и основной конфликт, а также дается представление о главных героях. Обычно объем книжного синопсиса составляет от 2 до 5 страниц. Текст синопсиса пишется в настоящем времени и в идеале должен представлять из себя самостоятельное литературное произведение — рассказ о книге.

Синопсис необходим для того, чтобы ведущий редактор в краткие сроки мог понять, подходит ли книга для его издательства. С синопсисом также работают главные редакторы издательства, художники, сотрудники PR-отдела и маркетологи. Нередко синопсис предоставляется журналистам, чтобы они могли написать статью о творчестве того или иного писателя.

Как написать синопсис

01. Линейное изложение сюжета — экспозиция, завязка, развитие, кульминация, развязка. Ничего лишнего, только сюжет.
02. Пишите в настоящем времени.
03. В тексте синопсиса должна быть четко отражена идея романа.
04. Опишите все основные события, влияющие на сюжет. Опишите, какие изменения происходят с героем.
05. Постарайтесь передать в синопсисе атмосферу, ритм и особенности вашего произведения. Пусть это будет ваш роман, но в миниатюре. Кроме того, это будет показатель вашего мастерства.
06. Каждый издатель предъявляет свои требования к синопсису. Узнайте их заранее и жестко придерживайтесь.
07. Не описывайте в синопсисе физические характеристики героев, если только они не влияют на сюжет.
08. Включайте в синопсис только тех второстепенных героев и линии, которые непосредственно влияют на главных героев.
09. На каждой странице синопсиса напишите свое имя и название текста. Это поможет редактору собрать все листы, если они перемешаются на столе.
10. Сделайте несколько вычиток вслух и попросите кого-нибудь, чтобы вам прочитали ваш синопсис. Это поможет взглянуть на текст со стороны и сгладить шероховатости.

Википедия

@темы: [Определения], [Издательство]

---

Авторский лист

[Jean Sugui]

Авторский лист — единица измерения объёма материала, созданного автором либо обработанного переводчиком, редактором, корректором и др. Авторский лист равен 40 000 печатных знаков (включая пробелы между словами, знаки препинания, цифры и т. п.), либо 700 строкам стихотворного текста, либо 3000 см2 иллюстративного материала (графиков, рисунков, таблиц). Авторский лист составляет основу специальной системы подсчёта для определения объёма подготовленных к изданию рукописей и опубликованных работ.

Как правило, один авторский лист составляет 22–23 страницы текста, напечатанного через два интервала между строками на пишущей машинке (на страницу приходится в среднем 1800 знаков), или 10–12 страниц для текста, набранного на компьютере и напечатанного шрифтом 12-го кегля с одинарным интервалом (на страницу приходится в среднем 3500 знаков).

Википедия

@темы: [Определения]

---

Направленность

[Jean Sugui]

Направленность — определяет то, какого рода отношения будут складываться между героями текста.

Джен (gen) — текст общей направленности. Романтических отношений между героями нет, они просто дружат, с ними случаются какие-то приключения, в целом действие развивается в позитивном или нейтральном ключе.
Гет (het) — между героями текста присутствуют романтические гетеросексуальные отношения.
Слэш (slash) — текст описывает романтические гомосексуальные отношения между мужскими персонажами.
Фэмслэш (famslash) — текст описывает романтические гомосексуальные отношения между женскими персонажами.

Если в вашем тексте присутствют и гетеро- и гомосексуальные отношения, в шапке ставьте оба обозначения. Если есть возможность проставить только что-то одно - ставьте то, чего в вашем тексте больше, но в комментариях к тексту обязательно сделайте пометку, что второе так же присутствует.

@темы: [Определения]

---

Рейтинг текста

[Jean Sugui]

Рейтинг — условное обозначение степени «взрослости» текста.

G (general) — читать можно всем, без ограничения по возрасту или степени психической устойчивости. Фик общей направленности, обычно в рамках канона.
PG (parental guidance) — читать можно с разрешения родителей. Умеренное использование ругательств, могут присутствовать эротические сцены, сцены жестокости и насилия без описания подробностей.
PG-13 — читать можно с разрешения родителей детям старше 13 лет. Эротические сцены, сцены жестокости и насилия могут быть прописаны с некоторыми подробностями, создающими соответствующее настроение.
R (rated!/restricted) — не рекомендуется читать аудитории младше 16 лет. Текст может содержать подробные эротические сцены, сцены насилия и жестокости, описывать нетрадиционные сексуальные отношения и прочий Роскомнадзор.
NC-17 (no children) — текст запрещен к прочтению лицам, не достигшим 17 лет. Может содержать графическое описания секса, насилия, жестокости и пыток. Так же в этот рейтинг входят тексты, содержащие сцены смерти одного или нескольких персонажей.

То же самое, но с улыбкой на примере «Гарри Поттера»)

G — Драко собирается набить морду Гарри или наоборот
PG — Драко собирается поцеловать Гарри или наоборот
PG-13 — Драко целует Гарри или наоборот
PG-15 — Cнейп целует Гарри или наоборот
NC-17 — Драко/Снейп вставляет Гарри сами-знаете-что сами-знаете-куда или наоборот
NC-21 — Снейп любит Гарри, но спит с Люпином, Гарри любит Драко но спит с Сириусом, Драко любит Снейпа, но его имеет Люциус, Малфой-старший любит Снейпа, но спит с Волдемортом, Ворлдеморт любит Гарри, но спит со Снейпом, при этом Люпин и Сириус живут вместе, Гарри и Драко живут вместе, Малфой-старший и Волдеморт живут вместе... Вам как раз стукнет 21, когда вы наконец разберётесь, кто с кем, зачем и почём...

Если возникли сомнения, какой рейтинг поставить, подумайте, дали бы вы прочитать фик своему ребенку? И если да, то с какого возраста? Если вы заранее знаете, о чем будете писать и какой оборот примут события, сразу ставmте соответствующий рейтинг. Не стоит занижать рейтинг, чтобы попасть на сайт с фильтром «До NC-17». Здесь лучше ошибиться в большую сторону, чем в меньшую.

@темы: [Определения]

---

10 методик поиска новых идей

[Jean Sugui]

01. Мозговой штурм
Автор — Алекс Осборн

Основной принцип состоит в том, чтобы развести во времени генерацию идеи и ее критику. Каждый участник выдвигает идеи, другие пытаются их развивать, а анализ полученных решений проводится позже. Иногда используют «немой» вариант мозгового штурма — брейнрайтинг, когда идеи записываются на листке бумаги, который участники передают друг другу, внося новые возникшие соображения.

02. Шесть шляп
Автор — Эдвард де Боно

Методика позволяет упорядочить творческий процесс с помощью мысленного надевания одной из шести цветных шляп. Так, в белой человек беспристрастно анализирует цифры и факты, затем надевает черную и во всем ищет негатив. После этого наступает очередь желтой шляпы — поиска позитивных сторон проблемы. Надев зеленую, человек генерирует новые идеи, а в красной может позволить себе эмоциональные реакции. Наконец, в синей подводятся итоги.

03. Ментальные карты
Автор — Тони Бьюзен

По его мнению, креативность связана с памятью, а значит, укрепление памяти улучшит и качество креативных процессов. Однако традиционная система записи с заголовками и абзацами препятствует запоминанию. Бьюзен предложил поместить в центр листа ключевое понятие, а все ассоциации, достойные запоминания, записывать на ветвях, исходящих от центра. Не возбраняется подкреплять мысли графически. Процесс рисования карты способствует появлению новых ассоциаций, а образ получившегося древа надолго останется в памяти.

04. Синектика
Автор — Уильям Гордон

Гордон считает, что основной источник креативности — в поиске аналогий. Сначала нужно выбрать объект и нарисовать таблицу для его аналогий. В первый столбец записывают все прямые аналогии, во второй — непрямые (например, отрицание признаков первого столбца). Затем нужно сопоставить цель, объект и непрямые аналогии. Скажем, объект — карандаш, задача — расширение ассортимента. Прямая аналогия — объемный карандаш, ее отрицание — плоский карандаш. Результатом будет карандаш-закладка.

05. Метод фокальных объектов
Автор — Чарльз Вайтинг

Идея состоит в том, чтобы объединить признаки разных объектов в одном предмете. Например, взяли обычную свечу и понятие «Новый год». Новый год ассоциируется с искрящимся бенгальским огнем, этот признак можно перенести на свечу. Если бенгальскую свечу стереть в порошок и добавить его в воск, получится «новогодняя» свеча с искрящейся крошкой внутри.

06. Морфологический анализ
Автор — Фриц Цвикки

Объект нужно разложить на компоненты, выбрать из них несколько существенных характеристик, изменить их и попытаться соединить снова. На выходе получится новый объект. Например, нужно придумать визитную карточку для парфюмерной компании. Если изменить классическую прямоугольную форму и воздействие на органы чувств, может получиться треугольная визитка с запахом парфюма.

07. Непрямые стратегии
Авторы — Брайан Эно и Питер Шмидт

Берется колода карт, на которых записан набор команд (например, «дай волю злости», «укради решение» и др.). Во время создания новой идеи нужно вытаскивать карту и пытаться следовать ее указаниям.

08. Автобус, кровать, ванна

Метод основан на убеждении, что новая идея не только зреет в глубинах подсознания, но и активно рвется наружу. И чтобы она проявилась, надо лишь не мешать ей. Новая идея может прийти в голову где угодно, даже в малоподходящих для этого местах. Классический пример — Архимед с его ванной.

09. Расшифровка

Берется непонятная надпись на чужом языке — скажем, иероглифы. В голове человека, который ее рассматривает, будут рождаться разные ассоциации. Один преподаватель, например, «увидев» воду и три круга, решил открыть свое дело и занялся доставкой устриц.

10. Ловушка для идей

Этот прием подразумевает инвентаризацию всех возникающих идей: их можно наговаривать на диктофон, фиксировать в тетради и т. п. А потом при необходимости обращаться к своим записям.

В 1968 году в Швейцарии были изобретены электронные часы, но ни одна швейцарская компания тогда не обратила на них внимания: они думали, что это не часы. Зато идею подхватила японская Seiko. Причины этих ошибок обусловлены недостатками традиционного воспитания. В школе учат не думать, а воспроизводить известные точки зрения.

Отсюда

@темы: [Прокачка креативности]

---

Фрирайтинг

[Jean Sugui]

Фрирайтинг — это погружение в свободный поток слов, цель которого — преодолеть барьеры и фильтры внутреннего цензора. Спектр применения этой техники очень широк, от развития креативности до повышения качества текстов. Среди известных пропагандистов фрирайтинга — Джулия Кэмерон, известная многим своей книгой The Artist’s Way (»Путь художника»), и Питер Элбоу, автор Writing with Power — великолепной книги для будущих писателей и всех, кто имеет дело с написанием текстов.

Когда использовать фрирайтинг?

01. Когда нужно написать текст, который кажется трудным (статью о фрирайтинге, завязку романа, письмо любимому начальнику или обиженному покупателю).
02. Когда нужно найти новые неожиданные идеи и точки зрения в работе над сложной проблемой.
03. Когда нужно вытащить на поверхность свои мысли по поводу какой-то темы.
04. Когда нужно снять напряжение, разгрузить сознание от мусора.
05. Когда нужно преодолеть творческий блок — например, в литературной работе.
06. Когда привычка постоянно оценивать написанное мешает импровизировать, играть, пробовать новые подходы.

Инструкция

Поставьте будильник на 5 минут вперед и в течение этого времени пишите все, что приходит в голову (в зависимости от ваших целей вы можете выбрать определенную тему или обойтись без нее). Придерживайтесь следующих правил:

01. Пишите быстро, не останавливаясь и не перечитывая написанное, пока не закончится отведенное время.
02. Не исправляйте ошибок, ничего не зачеркивайте, не следите за грамматикой и пунктуацией, логикой и стилем. Никто, кроме вас, не будет это читать.
03. Если мысль отклонилась о темы, позвольте ей это. Если писать не о чем, пишите все что угодно — хотя бы о том, что писать не о чем — пока в голову не придет следующая мысль.
04. Если вы чувствуете дискофморт или скуку, спросите себя, что вас беспокоит, и пишите об этом.

Когда время закончится, сделайте небольшой перерыв и затем внимательно прочтите написанное. Отметьте живые фрагменты текста, зафиксируйте идеи, запишите возникшие вопросы.

Практические советы

01. Если вы используете фрирайтинг для работы с текстами, используйте более длинные сессии — по 10—15 минут. Важно, чтобы за время сессии вы успели выговорить все, что находится на поверхности сознания, и добраться до более глубоких пластов.
02. Помимо прочего, фрирайтинг помогает освободиться от мешающих эмоций. Например, если вам нужно написать письмо человеку, на которого вы сердитесь, то, как бы вы ни старались быть объективным и беспристрастным, в вашем тексте все равно будут проскальзывать нотки гнева, возможно на чисто подсознательном уровне. Но если вы вначале дадите себе волю и напишете абсолютно все, что думаете, в режиме фрирайтинга, а затем, освободившись от всего этого, напишете по существу, итоговый результат может быть куда лучше.

Отсюда

@темы: [Методы]

---

Простые правила

[Jean Sugui]

01. Подлежащее, оно не нуждается в уточнении местоимением.

02. Помните о том, что в большинстве случаев связку «о том» можно исключить.

03. Кое-кто стали забывать правила согласования главных членов предложения.

04. Если перед сказуемым, выраженным существительным в именительном падеже, стоит отрицание не, то здесь тире – не норма.

05. Притяжательные местоимения надо уметь грамотно использовать в зависимости от ихней функции.

06. Если хочете использовать глагол, то спрягать его нужно правильно, а не как того захотит автор.

07. Проверяйте род обеих существительных для корректного написания собирательных местоимений в обоих формах.

08. Не следует пытаться не избегать двойных отрицаний.

09. Не ставьте два «не» подряд, если это не необходимо.

10. Страдательный залог обычно должен быть избегаем.

11. Иногда, если прямое дополнение не заменит страдательный залог, останется смысловая неопределённость.

12. Не забывайте про букву «ё», иначе трудно различить падеж и падеж, небо и небо, осел и осел, совершенный и совершенный, все и все.

13. Кто не из чящи вышол, правильно пишет гласные после шыпящих.

14. Кто не знает, в каких словах пишется буква э, тот в русском языке ни бэ ни мэ.

15. Небезинтересно было бы взымать штраф с безолаберных за неверное написание гласных после приставок.

16. Где пишутся сдвоеные согласные, а где они обосновано не сдвоенны — проблемма не колличественая, а качественая.

17. У слова «нет» нету форм изменения.

18. Мягкий знак в неопределённой форме глагола должен находится на своём месте, что иногда забываеться.

19. Не редко человек ниразу правильно нинапишет «не» и «ни» с глаголами и наречиями.

20. Плохо зная грамматику, сложные конструкции должны употребляться с осторожностью.

21. Которые являются придаточными предложениями, составлять надо правильно.

22. Мы хотим отметить, что менять лицо, от имени которого ведётся изложение, автор этих строк не рекомендует.

23. Автор использующий причастные обороты должен не забывать о пунктуации.

24. Применяя неоднородное, сочетающееся с причастным оборотом, определение, после оборота запятую не ставьте.

25. Всё, объединённое обобщающими словами, разделяйте запятыми: однородные определения и неоднородные.

26. Над правильной пунктуацией во фразеологизмах нам всем ещё работать, не покладая рук.

27. В репликах тезисах наездах ставьте запятые при перечислении.

28. Не используйте запятые, там, где они не нужны.

29. Вводную конструкцию конечно же выделяйте запятыми.

30. Притом, некоторые слова, буквально, очень похожие на вводные, как раз, никогда не выделяйте запятыми.

31. Ох, они, грамотеи, разделяющие запятой цельные сочетания междометия.

32. Коллеги обращения надо как-то выделять.

33. Ставьте где надо твёрдый знак или апостроф – обём текста всё равно так не сэкономить.

34. Ставьте правильные чёрточки-тире длинное, с пробелами, а дефис чуть — чуть покороче, без пробелов.

35. Заканчивать предложение местоимением – дурной стиль, не для этого оно.

36. Тех, кто заканчивает предложение предлогом, посылайте на. Не грубости ради, но порядка для.

37. Не сокращ.!

38. Проверяйте в тексте пропущенных и лишних слов в тексте.

39. Не стройте загадок из многоточия в конце исчерпывающего предложения…

40. Что касается незаконченных предложений.

41. Если неполные конструкции, – плохо.

42. Предложение из одного слова? Нехорошо.

43. Правило гласит, что «косвенная речь в кавычки не берётся».

44. Корректор скажет нам своё «извините» и уберёт кавычки со скрытой цитаты.

45. Ответ отрицательный на вопрос о том, ставится ли вопросительный знак в предложении с вопросительной косвенной речью?

46. Одного восклицательного знака вполне достаточно!!!

47. НИКОГДА не выделяйте слова. Человек, читающий текст с выделениями, чувствует, что его собственному пониманию смысла н е д о в е р я ю т.

48. Никакой самовлюблённый Банк, его Президент и Председатель Совета Директоров не пишутся с заглавной буквы.

49. Только издательство Русский Язык всегда правильно выделяет названия кавычками, а не заглавными буквами.

50. Используйте параллельные конструкции не только для уточнения, но и прояснять.

51. Правиряйте по словарю напесание слов.

52. Склонять числительные можно сто двадцать пятью способами, но только один из них правильный.

53. Задействуйте слова в предназначении, истинно отвечающем осмысленности.

54. Неделите не делимое и не соединяйте разно родное, а кое что пишите через дефис.

55. Метафора – как кость в горле, и лучше её выполоть.

56. Штампам не должно быть места на страницах ваших произведений!

57. Сравнения настолько же нехороши, как и штампы.

58. Сдержанность изложения – всегда абсолютно самый лучший способ подачи потрясающих идей.

59. Преувеличение в миллион раз хуже преуменьшения.

60. Ненужная аналогия в тексте – как шуба, заправленная в трусы.

61. Не применяйте длинные слова там, где можно применить непродолжительнозвучащие.

62. Сюсюканье – фу, бяка. Оставьте его лялечкам, а не большим дяденькам.

63. Будьте более или менее конкретны.

64. Как учил Эмерсон: «Не цитируйте. Сообщайте собственные мысли».

65. Кому нужны риторические вопросы?

66. Удобочитаемость нарушается порой пишущим неправильным выбором формы дополнения.

67. Слов порядок речи стиля не меняет?

68. По нашему глубокому убеждению, мы полагаем, что автор, когда он пишет текст, определённо не должен приобретать дурную привычку, заключающуюся в том, чтобы использовать чересчур много ненужных слов, которые в действительности совершенно не являются необходимыми для того, чтобы выразить свою мысль.

69. И ещё, кстати, никогда, да-да, никогда не используйте излишних повторений.

70. Повторно повторять всё повторяющиеся однокоренные слова – это тавтология – лишнее излишество.

71. Вотще уповать на архаизмы, дабы в грамоте споспешествовать пониманию оной, ибо язык наш зело переменам доднесь подвластен.

72. Сознательно сопротивляйся соблазну сохранить созвучие.

73. Нечаянно возникший стих собьёт настрой читателей твоих.

74. Стих, где рифма на глаголах строится, самым первым на помойку просится.

75. По жизни усекай насчёт своего базара: хочешь неслабо выступить, – завязывай в натуре с жаргоном.

76. В ж. табуизмы. Выжимай из себя эвфемизмы.

77. Это тебе, автор, (нельзя прерывать повествование в неожиданном месте) понятно о чём пойдёт дальше речь, но пожалей людей, не вынуждай перечитывать.

78. Уточнения в скобках (хоть и существенные) бывают (обычно) излишними.

79. Если хочешь быть правильно понятым, never use foreign language.

80. Ради презентативности будь креативным промоутером исконно-русских синонимов на топовые позиции рейтинга преференций.

81. Если блин, ну это, короче, хочешь типа чтобы слушали, ты как бы того, ну, сорняки и вообще особо не э-э, используй, вот.

82. Позаботься о благозвучии фразы, у тебя ж опыта больше.

83. Книгачей, чясто безо-всякех правел, и учонности, чюствуит что чтото нетак.

Отсюда

@темы: [Учим русский язык], [Стилистика текста]